Vivere il Medioevo

Libri di Novembre

2009-11-05T15:18:00.003+01:00

Saggistica

Gente del Medioevo di Robert Fossier titolo originale: Ces gens du Moyen Age Donzelli editore, 2007 – 320 pp. introduzione di Giuseppe Sergi.	In questo libro viene discusso da uno dei più famosi studiosi di storia medievale, la vita quotidiana del medioevo in tutti gli aspetti, viene commentata la società e la mentalità facendo un attento confronto con la cultura occidentale odierna. Il testo scritto in linguaggio molto discorsivo, è chiaro e anche piacevole. L’obiettivo di questo libro è far conoscere e sfatare i miti dei Medioevo come lo conosciamo.
Anno mille di James Reston The last apocalypse. Europe at the year 1000 A.D. Piemme ed. 1999 – 375 pp	Narra la leggenda che verso la fine del secolo X le già travagliate vite dei popoli dell'Occidente vengono investite da un'ondata di superstizioso terrore. "Mille e non più mille" aveva detto Gesù secondo la tradizione. Si avvicinava la fine del mondo con il Giudizio universale. Così era scritto nell'Apocalisse "Dopo Mille anni Satana sarà disciolto." Nuove energie, ma non diaboliche, infatti prorompono intorno al Mille in tutta l'Europa occidentale, dalle rive del Mare del Nord alla pianura del Po, nelle valli degli Appennini. Il mondo non finisce; sta invece rinascendo a nuova vita liberando quelle forze che erano andate lentamente maturando nel corso dei secoli barbarici. È l'inizio di quella espansione dell'Occidente che spingerà i popoli tedeschi con i loro pesanti aratri alla ricerca di nuove terre da dissodare ad Oriente (Drang nach Osten) Saranno queste nuove forze espansive che faranno arrivare un popolo del Nord, forte e guerriero, di abili marinai che dalla penisola scandinava e dallo Jutland si sposteranno verso Oriente ed Occidente per poi s'insediarsi nella terra che si chiamerà da loro Normandia e nelle fertili terre siciliane, che faranno sognare ai Crociati (definiti Franchi dai musulmani del Vicino Oriente) le terre e le ricchezze, che il papa promette loro insieme alla salvezza delle anime. Le crociate, una sorta di pellegrinaggio armato diretto ad aiutare i "fratelli d'Oriente" in cambio del ritorno della Chiesa d'Oriente nel seno della Santa Romana Chiesa, ma anche una valvola di sfogo alla cristianità della giovane Europa gonfia di violente energie che rivolgeva contro se stessa.
La crociata delle donne di Pier F. Gasparetto Piemme ed. 2002 – 260 pp	La seconda crociata (1145-1149) fu la diretta conseguenza della caduta della contea di Edessa nel dicembre del 1144 ad opera dell'atabeg Zengī (arabo ‘Imād al-Dīn Zengi) di Aleppo e Mossul - che, con la città anatolico-mesopotamica di Harrān, costituiva la regione che gli Arabi chiamavano Jazira - letteralmente "l'isola" - solo nominalmente dipendente dai Selgiuchidi e, ancor più simbolicamente, dal califfo abbaside. Malgrado una breve riconquista da parte del suo conte Joscelin II nell'ottobre di due anni dopo, Edessa fu persa per sempre a causa della definitiva conquista realizzata dal secondo figlio di Zengi, Nūr al-Dīn ibn Zengi, chiamato in volgare italico Norandino. Il teologo san Bernardo di Chiaravalle (Bernard de Clairvaux) teorizzò, in risposta alla difficoltà per un cristiano di conciliare la guerra non difensiva con la parola di Dio, la teoria del malicidio: chi uccide un uomo intrinsecamente cattivo, quale è chi si oppone a Cristo, non uccide in realtà un uomo, ma il male che è in lui; dunque egli non è un omicida bensì un malicida. Questa episodica giustificazione, in risposta a un espresso quesito dei cavalieri templari, non assunse tuttavia il carattere di giustificazione generalizzata di quella che fu, in effetti, una campagna per la ripresa di Antiochia. Le difficoltà di approvvigionamento - dovute alle violente razzie con cui i Crociati provvedevano a risolvere i propri problemi logistici ma che inducevano le popolazioni cristiane locali a nascondere i propri beni e se stesse - segnarono negativamente i guerrieri, al cui interno le rivalità avevano assunto le tinte assai più gravi d'una semplice cameratesca rivalità etnica. In realtà a rendere vana l'impresa era l'inadeguata capacità di questi nuovi Crociati di leggere in modo appropriato la delicata situazione strategica che reggeva Outremer. L'indecisione del sovrano francese - inutilmente spronato dalla moglie Eleonora d'Aquitania (dalla quale sarà costretto poco più tardi a divorziare) - a concepire in modo più ampio e organico la sua venuta e a non limitarsi a un puro e semplice assolvimento del votum crucis da esaurire a Gerusalemme, costituì la vera debolezza della Seconda Crociata che decise di conquistare Damasco ritenendola punto nodale di un'azione di affermazione cristiana in Terra Santa. Un libro che parla della nascita dell’ordine dei templari e del ruolo che ebbero le donne di Francia nella Seconda e grande Crociata cristiana, con descrizione dei luoghi, delle emozioni dei personaggi e dei punti di vista.
Una sera dell’Anno Mille (scene di Medioevo) di Glauco Maria Cantarella Garzanti ed., 2000 – 300 pp.	E' il 15 agosto dell'anno Mille. A Roma c'è grande fermento, si sta preparando una sontuosa processione: la Vergine attraverserà le strade tra due ali di popolo. Ci sarà il pontefice Silvestro II, ma anche l'imperatore Ottone III. Ma il rito non è solo un evento religioso: l'incontro tra le due massime autorità ha un preciso significato politico e storico. Partendo da questo evento e dai suoi attori (la plebe di Roma, monaci e chierici, aristocratici e militari, dignitari e alti prelati), Cantarella esplora lo scenario urbano e il paesaggio delle campagne, delimita lo spazio sacro e quello profano, approfondisce il ruolo del papato e quello dell'impero, discute le paure apocalittiche di fine millennio, dipinge i protagonisti intellettuali.
Storia e storie del Medioevo. Gli eroi e i protagonisti di avvenimenti tragici, misteriosi e fausti del grande spettacolo dell'età di mezzo – Ludovico Gatto Newton Compton ed. 2006 – 427 pp	Sin dalla caduta dell'Impero romano si potrebbero indicare due nuclei fondamentali attorno ai quali condensare molte delle vicende dell'età di mezzo: l'ambizione al potere e la difesa della fede. L'una e l'altra costituirono spesso la spinta principale nelle numerosi e feroci guerre tra popoli, tra condottieri, tra sovrani, combattute ora sul suolo patrio per conquistare o per mantenere un territorio, ora su lidi lontanissimi, come nel caso delle crociate in Terra Santa. Su questi sfondi di passioni forti, alcuni individui spiccano per l'esemplarità delle loro vicissitudini: Stilicone, Boezio, Paolo e Francesca da Rimini, Cola di Rienzo, Giovanna d'Arco, Gregorio Magno, Carlomagno, Cristoforo Colombo, San Francesco e molti altri ancora.
La nascita dell'individuo nell'Europa medievale di Gurevic Aron Laterza ed. 1996, 326 p., rilegato	Il libro intende essere un viaggio all'interno del Medioevo, mettendo in luce, in particolare, l'emergere dell'uomo come individuo nella letteratura, nella filosofia e nell'arte.
Paesaggi della paura. Vita e natura nel Medioevo di Fumagalli Vito Il Mulino ed., 2006, 340 pp.	Il volume raccoglie "L'alba del Medioevo", "Quando il cielo s'oscura", "La pietra viva" e "Solitudo carnis", i saggi che hanno fatto di Fumagalli un apprezzato scrittore di storia per il largo pubblico. Dalle sue pagine emergono le credenze, i valori, i comportamenti che definiscono l'atteggiarsi dell'uomo nei confronti del mondo naturale, del soprannaturale, del proprio stesso corpo. E un'umanità assediata da una natura ostile irta di pericoli veri e immaginari, perduta in un labirinto "gotico" di sofferenze e terrori, macerata nelle penitenze; eppure, insieme, è l'umanità che caparbiamente resiste agli urti delle calamità e dei barbari, che conquista nuovi spazi all'agricoltura, che ridà vita alle città decadute.
Alle radici della cavalleria medievale di Cardini Franco Sansoni ed., 2004 - LXIV-606 pp	Il cavaliere medievale è una figura che suscita ancora oggi nostalgie e fantasie. In questo saggio Franco Cardini ripercorre la nascita del cavaliere attraverso i suo storici precursori: i guerrieri barbari a cavallo. Una storia influenzata dall'evolversi delle arti metallurgiche e belliche e in cui si rivela cruciale l'avvento del cristianesimo, che modifica la rappresentazione del combattente a cavallo incrociandola con la figura del santo. Il volume affronta l'analisi della cavalleria medievale avvalendosi degli apporti delle scienze sociali, dello studio dei simboli e intrecciando dettagli tecnici a un'analisi più letteraria.
La vita quotidiana nel Medioevo di Delort Robert Laterza ed. 2002, 264 pp.	Un racconto avvincente. Protagonisti contadini e cavalieri, monaci e mercanti, artigiani e nobildonne di cui Delort ricostruisce il lavoro e le feste, i viaggi e le cerimonie, perfino i pensieri e le fantasie. Robert Delort (1932), membro dell'Ecole française di Roma, insegna Storia medievale all'Università Paris VIII. Oltre che di storia economica e sociale del Medioevo, si occupa in particolare di storia dell'ambiente ed ecostoria.
Storia dei normanni. Origine e storia dei guerrieri del Nord di Brown Allen R. Piemme ed. 1998, 260 pp	Normanni (da Northmen o Norsemen, ossia "uomini del Nord"), erano un misto di popolazioni della Scandinavia, insediati in Danimarca, in Norvegia e in Svezia. Erano di origine germanica, dotati di una propria cultura ed abituati a navigare nel mar Baltico e nel mare del Nord, anche se la maggior parte non erano navigatori ma contadini. Sono chiamati anche vichinghi, nonostante tale termine indicasse le popolazioni normanne stanziate sulle coste - soprattutto al riparo dei fiordi - e dedite alla pirateria. La cultura normanna, come quella di molti altri popoli migratori, era particolarmente versatile e aperta al nuovo. Per un certo periodo, questa caratteristica li portò a occupare territori europei tra loro eterogenei. Dopo l'insediamento in Normandia (910), nell'XI secolo si riversarono in Inghilterra (1066), in Francia e nell'Italia meridionale, costituendo il ducato di Calabria con gli Altavilla e nel 1130 il regno di Sicilia.

Narrativa

Tristano e Isotta di Thomas Garzanti Libri ed., 2008 - XXXIII-123 pp.	Nel mondo contemporaneo i nomi di Tristano e Isotta devono sicuramente parte della loro fama all'opera musicale di Wagner, ma la loro vicenda affonda in una sorta di "trama narrativa" che ha preso forma in più opere letterarie di epoca medievale. Quella di Thomas - databile intorno al 1170 - è chiamata "versione cortese", perché alle sofferenze degli amanti è dato un significato, un carattere, che discende appunto dalle concezioni dell'"amor cortese". Questo mito dell'amore fatale è sopravvissuto al mondo medievale grazie anche alle molte rivisitazioni romantiche e non ha ancora cessato di avvincere e affascinare.
La via dei lupi di Carlo Grande TEA ed, 2006 – 215 pp.	Nella metà del 1300, François di Bardonecchia è un nobile di montagna e amico del Principe. Di ritorno da un'ambasciata per conto del Principe, scopre che questi gli ha sedotto la figlia. François si precipita dal grande rivale, il duca di Savoia, gli svela segreti militari e si mette a capo della rivolta. Viene accusato di tradimento e rinchiuso nel forte di Exilles, da dove fugge. Il Principe ordina che la famiglia sia dispersa, espropria tutti i suoi beni e fa bruciare i suoi castelli. François riesce ad evadere di nuovo e questa volta si dà alla macchia. Vivrà sulla montagna per dieci anni, continuando a coltivare la ribellione e la vendetta.
L’arciere del Re di Bernard Cornwell (I libro della trilogia) Varie case ed., 2004, 500 pp	Siamo a metà del XIV secolo e l'Europa è minacciata da spaventosi venti di guerra: Francia e Inghilterra stanno infatti per scatenare la guerra dei Cent'anni. Il villaggio del giovane Thomas Hookton è stato saccheggiato da mercenari bretoni capitanati dall'Harlequin, misterioso cavaliere franco. Figlio naturale del prete del villaggio, ucciso durante il saccheggio, Thomas promette a Dio di recuperare la santa reliquia di San Giorgio, la lancia con cui il santo uccise il drago. E un voto che porterà il giovane molto lontano: protetto solo dalla sua integrità, e da una straordinaria abilità con l'arco, affronterà un mondo nuovo abitato da feroci cavalieri, donne belle ma pericolose, principi e sovrani vendicativi.
Il cavaliere nero di Bernard Cornwell (II libro trilogia) Varie case ed., 2004, 484 pp	Thomas di Hookton, il valoroso "arciere del re", è sopravvissuto alla battaglia di Crécy per accogliere la missione che il suo sovrano ha in serbo per lui: la ricerca della reliquia più importante della cristianità, il cui possesso può garantire l'immortalità e l'invincibilità, quel Santo Graal che forse in passato è stato custodito proprio da suo padre. La sua missione lo conduce nell'Inghilterra del nord, devastata dal conflitto con gli scozzesi, poi nel villaggio natale, tra le rovine della casa che lo vide bambino e infine al di là della Manica, dove Thomas ritorna cedendo al richiamo della battaglia. Ma c'è qualcuno che lo sta seguendo, nemici spietati che uccidono e torturano.
La spada e il calice di Bernard Cornwell (ultimo libro trilogia) Varie ed, 2004 – 42	L'episodio conclusivo della ricerca del Sacro Graal ambientato al tempo della Guerra dei cent'anni, che sconvolse l'Europa tra il 1300 e il 1400. Le avventure di Thomas di Hookton si avviano alla conclusione. Un dettaglio nel libro che gli ha lasciato il padre gli indicherà la giusta via per il ritrovamento della coppa tanto contesa. Dopo aver fatto credere al suo signore che la reliquia causa di tante lotte è andata perduta, torna nel suo paese natale, in Inghilterra, perché è proprio lì dove tutto è cominciato che il cerchio si chiude...
Il re d’inverno di Bernard Cornwell (Libro I della Saga di Excalibur) Varie ed, 2003 – 392 pp.	Il grande Uther, re della Dumnonia, è morto. Come erede ha lasciato un bimbo di pochi mesi, nato nel cuore dell'inverno, debole e inerme: il nipote Mordred. Solo Artù, generoso guerriero, potrà proteggerlo dalle forze avverse e condurlo al regno. Solo lui potrà opporsi con la magica spada all'assalto dei Sassoni da oriente. Ma quando il valoroso reggente rifiuta un matrimonio di Stato per inseguire la bella Ginevra, la guerra con i vicini della Dumnonia si fa inevitabile. Dentro la Britannia la forza si raccoglie su Excalibur per la prima sfida. Con Il re d'inverno ha inizio l'avvincente saga del Medioevo celtico, magica e avventurosa.
Il cuore di Derfel di Bernard Cornwell (II volume della saga) Varie ed, 2003 – 406 pp.	Artù è stretto nella morsa dei nemici della Dumnonia. Il terribile re del Powys vuole lavare nel sangue l'offesa arrecata a sua figlia Ceinwyn, ripudiata da Artù a favore di Ginevra. I cavalieri solo grazie ai poteri di Merlino riescono a sopraffare i nemici. La pace, finalmente, potrebbe essere ristabilita, se non fosse che Ceinwyn, promessa a Lancillotto, accende d'amore il cuore di Derfel. Il prode guerriero, colui che ha sconfitto i demoni dell'Isola dei Morti, non ha saputo resistere allo sguardo della principessa. Le prove che lo aspettano per coronare il suo desiderio sono molte. E alla sorte di questo amore è appeso il destino dell'intera Britannia.
La torre in fiamme di Bernard Cornwell (III volume della saga) Varie ed, 2003 – 350 pp.	Al ritorno da una importante missione nell'Isola di Mon, il druido Merlino apprende che la sua torre è in fiamme e che i Tesori della Britannia sono stati rubati dai nemici del regno. Un oscuro presagio, che porterà disgrazie. Infatti mentre Artù cerca di rincondurre alla ragione Tristano, fuggito in Britannia con Isotta, Lancillotto comincia a tramare contro di lui per impossessarsi del regno. E anche Mordred, il giovanissimo re designato, tende tranelli ad Artù e al fido Derfel. Fermare il morbo della divisione e dell'odio, impedire i disegni ambiziosi e fraudolenti di Lancillotto: una difficile missione attende Artù. Mentre le forze magiche da sempre al suo fianco sembrano abbandonarlo.
Il tradimento di Bernard Cornwell (IV volume della saga) Varie ed, 2003 – 350 pp.	Artù è riuscito vittorioso su innumerevoli nemici, ha visto i più grandi guerrieri cadere di fronte al potere della sua spada. Ma il colpo feroce che lo attende non è quello di un uomo d'armi, bensì di una donna. Ginevra, la principessa amata da sempre, ritenuta ostaggio di Lancillotto, è in realtà alleata all'usurpatore. Diviso nel suo intimo, Artù sperimenta la più amara debolezza umana e sente che l'energia non lo sostiene più. Forse Merlino, rientrato in possesso dei Tesori della Britannia, può aiutarlo. Ma mentre Lancillotto continua a tramare per il potere, ecco che nuovamente i Sassoni muovono all'assalto della Britannia. Artù dovrà riprendere la spada dai molti poteri. E tornare grande.
La spada perduta di Bernard Cornwell (V e ultimo volume della saga) Varie ed, 2003 – 364 pp.	Riconquistato l'amore di Ginevra, Artù si ritira con lei in Siluria. Ma nuove minacce lo costringono alla lotta. L'infida sacerdotessa Nimue ha rapito Merlino e ora cerca di impossessarsi di Excalibur. Chi impugnerà l'elsa di quella spada divina, infatti, continuerà a regnare. Una sola creatura può opporsi a questi paurosi disegni. Il suo nome è Morgana. Ma nemmeno lei riesce a porre fine agli incantesimi, alle lotte, agli odi cruenti. E Artù è chiamato all'ultimo, decisivo scontro per fermare Mordred, ormai suo mortale nemico. Prima che il mistero si richiuda sulla sua vita di guerriero, prima del portentoso segno finale di Excalibur.

Fonti bibliografiche per spiegare gli argomenti trattati nei libri

Anno Mille – Wikipedia
Seconda crociata – Wikipedia
Normanni – Wikipedia
Unilibro

La musica medievale al giorno d’oggi, suoni e canti di una volta per rievocare le musiche e le atmosfere non lungo la linea del tempo, ma sulle note di un tetragramma. Angelo Branduardi tra i cantautori italiani più celebri, l’anima del Medioevo nelle sue parole e nelle sue canzoni

2009-11-05T11:54:00.001+01:00

E’ difficile oggi ritrovare delle canzoni di più di mille anni, nessuno si direbbe, le ascolta più, perché ormai è un genere che è definitivamente non solo passato di moda, ma pure alla storia.

Il flauto, il cembalo, il liuto, la ghironda e via dicendo, strumenti che oggi vengono utilizzati solo da quei pochi cantautori o gruppi che cantano esclusivamente o quasi esclusivamente canzoni in stile antico medievale.

Si tratta di strumenti delicati sia per l’uso che per la manutenzione oltre alla conservazione che richiede una certa esperienza oltre ad una certa cura, trattandosi si strumenti in legno prodotti da certosina mano artigiana.

Gli strumenti oggi più usati sono solitamente i tamburi, i cembali, i flauti, liuti, lire, ghironde; nelle canzoni di autori oltre manica si ritrovano anche chitarra e cornamusa, quello strumento dal suono inconfondibile e che rievoca il suono e le musiche di secoli e secoli fa.

Tra gli autori italiani più noti, per quanto riguarda anche canzoni che rievocano l’epoca medievale, uno dei più importanti è senz’altro Angelo Branduardi. Da bambina non mi piaceva, quando lo ascoltava papà scappavo nell’altra stanza, forse perché ero una bambina stupida per non apprezzare un cantautore tanto bravo e che ci mette tutto sé stesso e la sua passione per la musica in quello che fa; forse scappavo anche perché non capivo il significato di quei ritornelli e di quelle parole e forse perché magari non mi piaceva il Medioevo e forse anche perché non era ancora arrivato il momento per rivedere un po’ di me stessa nelle sue canzoni. L’ho riscoperto di recente, quando sentivo papà ascoltare le sue canzoni e alcune mi piacciono di più, altre un po’ meno, le più belle in assoluto per me sono La sposa rubata, la donna della sera, il signore di Baux, il lupo di Gubbio, audite poverelle, Cantico delle Creature di San Francesco. Qualche volta lo ascolto a basso volume mentre studio o mentre scrivo i miei romanzi, mi aiuta a richiamare alla mente le atmosfere che oggi anche nel castello più medievale rimasto in piedi non si trovano più.

Biografia breve di Branduardi

Angelo Branduardi è nato a Cuggiono, un piccolo paese alle porte di Milano, il 12 febbraio 1950. Era ancora bambino quando si è trasferito con la sua famiglia a Genova, dove ha conosciuto l'ambiente musicale della scuola genovese che ha rappresentato un importante stimolo per la sua attività artistica. È rimasto fortemente influenzato anche dalla musica d'oltremanica, tanto da citare tutt'oggi Donovan e Cat Stevens come i propri più grandi idoli musicali.

Volendo intraprendere una carriera concertistica, ha iniziato lo studio di violino, diplomatosi al conservatorio di Genova all'età di 16 anni (tra i più giovani diplomati al conservatorio d'Italia), in seguito ha assecondato l'intima esigenza culturale di imparare a suonare la chitarra e di comporre le prime canzoni ispirandosi a testi di poeti come Sergei Esenin, Dante, e al suo maestro Franco Fortini, a cui dedicherà, in occasione della sua scomparsa, la title-track dell'album Domenica e lunedì. Proprio sulle parole di una poesia di Esenin ha composto uno dei suoi brani più celebri, Confessioni di un malandrino (1975). In quel periodo ha incontrato Luisa Zappa, la donna che è diventata sua moglie ed è ella inoltre la sua compagna artistica, scrittrice di molti dei suoi testi.

Molte delle musiche più famose di Angelo Branduardi traggono ispirazione da brani di un passato antico e spesso dimenticato. Branduardi pertanto è fautore di una riscoperta del patrimonio musicale antico non solo nazionale ma anche europeo (come dimostrano d'altronde Futuro antico I, Futuro antico II, Futuro antico III, Futuro antico IV, Futuro antico V, Futuro antico VI) per questo è stato, ed è tutt'ora, molto apprezzato in Germania (dove ha portato in tour "La Lauda di Francesco"), Francia, Belgio, Olanda, Svizzera e tanti altri paesi europei ed extraeuropei.

Angelo è inoltre stato impegnato per la composizione di alcune colonne sonore di film come

1980 Concerto Documentario sul tour "Concerto"
1982 Un matin rouge
1984 State buoni se potete
1986 Momo
1987 Luci lontane
1987 Secondo Ponzio Pilato

È stato impegnato anche in teatro, in particolare nelle opere teatrali

1990 - Il viaggio incantato (fiaba musicale a cura di Furio Bordon)[4]
2002 - Il carnevale degli animali
2006, 2007 e 2008 - Pierino e il lupo
2001 La Lauda di Francesco

Angelo & Luisa & il Medioevo

Luisa è conosciuta a Milano presso la locale università e ha aiutato Branduardi a scavare nel patrimonio culturale della madrigalistica medievale onde dissotterrarne concetti espressivi poi ridisseminati nel suo repertorio e lasciando affiorare le sue composizioni poetiche, alcune tradotte in tedesco da Michael Ende, in francese da Etienne Roda-Gil e in inglese da Peter Sinfield.

L’esordio di Angelo

Nel 1974 l'incontro decisivo con Paul Buckmaster, arrangiatore inglese, lo ha portato ad incidere il primo disco, dal suono progressive. Un altro incontro determinante è stato quello con l'importante polistrumentista Maurizio Fabrizio. Da quel momento, la produzione di Angelo Branduardi è stata caratterizzata da una proficua ricerca nel campo della musica popolare, barocca e rinascimentale, con incursioni nella musica etnica di tutto il mondo, unendo suggestioni che vanno dagli indiani d'America ai versi di poeti latini.

Angelo, non solo cantautore, ma anche scrittore

Su Branduardi sono stati scritti diversi titoli; in alcuni si analizza la sua musica e la sua discografia, in altri è presente con interviste, profili e stralci di articoli scritti da lui o che lo riguardano.

In particolare:

1979 Canzoni, a cura di Giampiero Comolli, ed. Lato Side 16.
1999 Colori - L'immaginazione musicale di Angelo Branduardi, Enrica Tedeschi, Philos Edizioni, Roma.
2002 Angelo Branduardi - Futuro antico, l'archetipo, le canzoni (analisi ragionata sulla discografia di Angelo Branduardi), Mario Bonanno.
2004 Alla fiera dell'est con cd audio del brano omonimo originale, illustrazioni di Emanuele Luzzati.
2005 L'uovo o la gallina con cd audio del brano omonimo originale scritto da Giorgio Faletti, illustrazioni di Emanuele Luzzati.
2007 La pulce d'acqua con cd audio del brano omonimo, libro illustrato da Giuliano Ferri.

La discografia (in rosso grassetto gli album commentati)

Album

1974 - Angelo Branduardi
1974 - Branduardi 74 (versione inglese de Angelo Branduardi)
1975 - La luna
1976 - Alla fiera dell'est (insignito dal premio della Critica discografica italiana)
1977 - Incontro con Angelo Branduardi (raccolta)
1977 - La pulce d'acqua
1979 - Cogli la prima mela
1979 - Highdown Fair (versione inglese de Alla fiera dell'est)
1979 - A la foire de l'est (versione francese de Alla fiera dell'est)
1979 - Fables and Fantasies (versione inglese de La pulce d'acqua)
1979 - La demoiselle (versione francese de La pulce d'acqua)
1980 - Life is the only teacher (versione inglese de Cogli la prima mela)
1980 - Va où le vent te mène (versione francese de Cogli la prima mela)
1980 - Concerto (3 lp live, ristampato nel 1992 in doppio cd)
1980 - Gulliver, la luna e altri disegni (riedizione de La Luna, con reinterpretazione delle parti vocali e l'aggiunta di un brano)
1981 - Branduardi '81
1981 - Branduardi 81 (versione francese dell'album omonimo)
1982 - Il mondo di Angelo Branduardi (raccolta)
1983 - Cercando l'oro
1983 - Tout l'or du monde (versione francese de Cercando l'oro)
1983 - State buoni se potete (canzoni composte per il film omonimo)
1984 - Canzoni d'amore (raccolta)
1986 - Branduardi canta Yeats
1986 - Collezione (raccolta)
1986 - Collection (versione inglese de Collezione (raccolta)
1986 - Toujours (versione francese de Collezione (raccolta)
Branduardi al flauto1986 - Momo (musiche composte per l'omonimo film Johannes Schaaf)

1988 - Pane e rose
1988 - Du pain et des roses (versione francese de Pane e rose)
1988 - Secondo Ponzio Pilato (musiche composte per l'omonimo film di Luigi Magni)
1990 - Il ladro
1991 - Confessioni di un malandrino. Il meglio di Angelo Branduardi (raccolta)
1992 - Musiche da film (raccolta)
1992 - Best of (raccolta)
1992 - Si può fare
1993 - Ça se fait (versione francese de Si può fare)
1993 - Confesiones de un malandrin (raccolta) in spagnolo
1994 - Domenica e lunedì
1994 - La menace (versione francese de Domenica e lunedì)
1996 - Camminando camminando (live)
1996 - Futuro antico I
1998 - Il dito e la luna (con i testi di Giorgio Faletti)
1998 - Studio Collection (raccolta)
1999 - Futuro antico II
2000 - L'infinitamente piccolo (album dedicato alla vita di San Francesco d'Assisi in occasione del Giubileo)
2002 - Futuro antico III - (La musica alla corte dei Gonzaga)
2003 - Altro ed altrove
2003 - Ballerina
2005 - The Platinum Collection (raccolta)
2007 - Futuro antico IV - Venezia e il Carnevale
2009 - Futuro antico V - Musica della Serenissima
2009 - Senza spina - live acustico dal tour del 1986 con 3 inediti
2009 - Futuro antico VI - Roma e la Festa di San Giovanni.

Branduardi in concerto a Bologna, 2008 Collaborazioni

1970 - in La buona novella, di Fabrizio De André. Chitarra, come turnista. [1]
1971 - in La Bibbia de Il Rovescio della Medaglia. Turnista (non accreditato nelle note discografiche).
1976 - in Come in un'ultima cena del Banco del Mutuo Soccorso. Violino in Si dice che i delfini parlino. Cura inoltre la traduzione dei testi in inglese de As in the last supper che uscirà l'anno successivo per il mercato inglese.
1977 - in Samarcanda, di Roberto Vecchioni. Violino in Samarcanda, Due giornate fiorentine e L'ultimo spettacolo; flauto dolce in Samarcanda; violino elettrico in Blu(e) notte e Per un vecchio bambino
1978 - in Movimenti nel cielo, di Maurizio Fabrizio. Violino in brani vari.
1978 - La Carovana del Mediterraneo. Serie di concerti con altri artisti, tournée ripetuta poi nel 1980.
1979 - in Primo, di Maurizio Fabrizio. Violino nel brano Quando arriverà la neve.
1979 - in 1979 il concerto, album dedicato alla memoria di Demetrio Stratos Branduardi esegue Il funerale.
1986 - in Poets in New York, di vari autori. Intepretazione del brano Grido a Roma.
1990 - in ORME – 1990 , delle Orme. Nel disco suona il violino come ospite Angelo Branduardi nel brano 25 MAGGIO 1931.
1991 - in Racconti della tenda rossa, di Franco Mussida. Interpretazione del brano Radici di terra, con Fabio Concato e Franco Mussida-
1992 - in Camper, di Roberto Vecchioni. Voce e violino nel brano Samarcanda.
1992 - in Gara dei sogni, di Edoardo De Angelis. Interpretazione del brano Novalis, con Edoardo De Angelis.
1992 - in Snake bite love, di Zachary Richard. Interpretazione del brano Io brucio, con Zacary Richard.
1993 - in Il volo di Volodja, di vari autori. Intepretazione del brano L'ultimo poeta.
1994 - in Vatican Christmas, di vari autori. Interpretazione del brano Gaudete e personent hodie; voce nel brano Silent night.
1995 - in Le petit Arthur, di vari autori. Interpretazione del brano La rose des vents.
1996 - in Natale a Roma, di vari autori. Interpretazione del brano Coventry Carol.
1996 - in Fatto per un mondo migliore, di vari autori. Interpretazione del brano Te vojo ‘bene assaje, con Eugenio Finardi.
1997 - in Baccini and best friends, di Francesco Baccini. Interpretazione del brano Mani di forbice, con Francesco Baccini.
1997 - in ...e ora cosa mi resta di te, di Marco Di Mauro. Violino in Cantico d'amore.
1998 - in Excalibur - La legende des Celts, di vari autori. Interpretazione del brano L'appel de Galahad; violino nel brano Excalibur.
1998 - in Innamorandi, di autori vari. Interpretazione del brano Principessa.
1999 - in Cinema Concerto, di Ennio Morricone. Interpretazione dei brani Uccellacci Uccellini e Ricordare.
2000 - in ?! di CapaRezza. Voce in La fitta sassaiola dell'ingiuria.
2000 - in Nonsense di Giorgio Faletti. Voce in La grande attrazione.
2000 - in "Barones", dei Tenores di Neoneli con la collaborazione di vari artisti. Interpretazione del brano Ai cuddos, con Luciano Ligabue.
2000 - in L'infinitamente piccolo, Il sultano di Babilonia e la prostituta, cantata da Angelo Branduardi e Franco Battiato.
2000 - in L'infinitamente piccolo, ο σουλτανοσ τησ βαβυλωνασ και η γυναικα (Il sultano di Babilonia e la prostituta, versione greca) testo greco di Lina Nikolakopoulos, cantata da Angelo Branduardi e Lavrentis Mahairitsas.
2003 - in Gaia, di vari autori. Interpretazione del brano Bird Island.
2005 - in ...a Pierangelo Bertoli, di vari autori. Voce e violino nel brano Eppure soffia.
2007 - in Gran Galà per i 50 anni dello Zecchino D'Oro con i Manekà reinterpretando il brano Cane e gatto della storia dello Zecchino, a tempo di pizzica.

Gli album, tracce e spiegazioni

Angelo Branduardi (album) - 1974

Angelo Branduardi è l'album di esordio, il cantautore ha scritto e composto tutti i brani, tranne Eppure chiedilo agli uccelli (musica di Paul Buckmaster con parole tratte dal Libro di Giobbe). Molte canzoni dell'album sono firmate da Angelo Branduardi pur essendo i testi ispirati da opere di pubblico dominio.

Questo è il primo disco pubblicato, ma l'anno precedente il cantautore aveva registrato un altro LP arrangiato da Maurizio Fabrizio che la RCA decise di non pubblicare, ritenendolo poco commerciale. Anni dopo, Branduardi acquista la proprietà dei nastri, pubblica due canzoni di questo disco-fantasma nella raccolta tripla Studio collection (le canzoni si intitolano Francesco e Confessioni di un malandrino in una versione con il clavicembalo).

Come racconta lo stesso Branduardi nel volume Canzoni (pubblicato da Lato Side nel 1979): «Con Maurizio Fabrizio avevo già fatto le incisioni per un disco precedente, mai uscito. Maurizio ha sempre scritto gli arrangiamenti con me, è una cosa strana: non ci diciamo mai niente di musica, ma la sentiamo allo stesso modo. Ora, per questo disco mai uscito, avevamo inciso delle canzoni, alcune delle quali comparvero in seguito effettivamente riarrangiate: "Gli alberi sono alti" e "Confessioni di un malandrino" in "La luna", mentre "Lentamente" e "Storia di mio figlio" in "Angelo Branduardi", le altre invece restarono inedite. Ma così com'era, quel disco alla RCA non andava, mi dicevano che ci voleva qualcosa di più articolato, una storia (era il periodo quello in cui andavano gli album-concetto), e così, metà per scherzo e metà sul serio, ho costruito una specie di storia di un uomo che, nel susseguirsi delle varie canzoni (da "Re di speranza" a "Il regno millenario"), passa da uno stato di solitudine all'incontro di una donna fino alla nascita di un figlio e al seguente raggiungimento di uno stato mistico. In realtà l'avvenimento più importante di questo disco è la collaborazione con Paul Buckmaster: quando fu respinto il primo disco, senza nemmeno conoscerlo, scrissi a Paul e lui, con mia grande sorpresa, venne in Italia».

Paul Buckmaster all'epoca aveva già lavorato con artisti del calibro di David Bowie o Elton John.

Questo album nell'edizione originale ha la copertina apribile (opera di Cesar Monti); la prima ristampa (sempre della RCA) ha invece la copertina in busta singola; è stato poi ristampato nel 1980 dalla Polydor (la casa discografica con cui Branduardi incise in seguito), che acquistò i master dalla RCA Italiana e che lo intitolò "Angelo Branduardi 1974", lasciando invariata la copertina sul fronte e modificandone il retro (che nell'originale conteneva il dettaglio dei musicisti canzone per canzone), e, negli anni '90, dalla EMI Italiana (che fece la stessa operazione di acquisizione dei nastri).

Le tracce

Tracce

Re di speranza - 4:27

Il tempo che verrà - 1:54

Eppure chiedilo agli uccelli - 4:01

Per creare i suoi occhi - 3:48

Ch'io sia la fascia - 2:54

Lentamente - 3:08

Storia di mio figlio - 4:20

E domani arriverà - 11:08

Il regno millenario - 3:12

King of hope

The time to come

Then ask the birds

To create her eyes

Let me be

Slowly

Story of my son

And tomorrow won't be long

The thousand annum kingdom

Il brano “Eppure chiedilo agli uccelli” consiste in due versi (recitati, come è scritto sulla copertina, dal "Coro Turchese"): "Eppure chiedilo agli uccelli del cielo, ed essi ti daranno risposta", tratti dal libro di Giobbe (cap. 12, vv 7-10); il sottofondo musicale è opera di Paul Buckmaster.

Il brano “per creare i suoi occhi” è firmato da Angelo Branduardi: si tratta, in realtà, della trasposizione in musica di un mito indiano, ma lo stesso Branduardi ha raccontato nel già citato libro "Canzoni" che ha trovato racconti simili anche in altre tradizioni, e cita ad esempio la storia popolare calabrese "Il reuccio fatto a mano" (si può leggere in "Fiabe italiane", a cura di Italo Calvino, pubblicato nel 1962 da Einaudi); quando nel 1980 la Polydor acquisterà il master di questo disco dalla RCA Italiana stamperà questa canzone come lato B del 45 giri "Gulliver";

Il brano “Ch’io sia la fascia” è anch’esso firmato da Angelo Branduardi, ma si tratta di una canzone d'amore dei pellerossa del Nuovo Messico (il testo si può leggere in "Canti erotici dei primitivi", a cura di Alfonso Di Nola, edito nel 1971 da Garzanti)

“Il Regno millenario”, dice Branduardi (sempre in "Canzoni") è nato dall’ispirazione offerta dall'ultima parte del romanzo "L'uomo senza qualità" di Robert Musil, che si intitola appunto "Verso il regno millenario"; e che descrive il raggiungimento di uno stato mistico di perfezione.

Formazione per le musiche

Angelo Branduardi: chitarra acustica, chitarre 6 e 12 corde, flauto dolce, flexaton
Paul Buckmaster: piano elettrico, pianoforte, basso Gibson, violoncello e legni
Ciro Cicco: batteria in Storia di mio figlio, percussioni
Enzo Restuccia: batteria (tranne in Storia di mio figlio, percussioni
Silvano Chimenti: chitarre
Giovanni Tommaso: contrabbasso
Marcello Fanesch: piano elettrico,
Joel Vandroogenbroeck: flauti
Alfio Galigani: assolo di flauto in E domani arriverà, archi e legni
Marcello Faneschi: pianoforte
Giorgio Rosciglione: basso in Per creare i suoi occhi

La luna (album) – 1975

La luna è il secondo album di Angelo Branduardi.

"Gli alberi sono alti" è la versione italiana di "The trees they do grow high", la celebre canzone tradizionale inglese incisa anche da Joan Baez nel suo album Joan Baez, Vol. 2 del 1961, da Alan Stivell e da Donovan.

Il testo di "Notturno" è tratto da una poesia di Alcmane, mentre quello di "Confessioni di un malandrino" da una poesia di Sergej Esenin. Di questo disco esiste la sola versione su LP dato che fu ristampato nel 1980 con l'aggiunta di un nuovo brano, con nuovi mixaggi e con il titolo modificato in Gulliver, la luna e altri disegni.

Tracce

La luna - 2:48
Tanti anni fa - 2:49
Donna mia - 3:32
Gli alberi sono alti - 4:08
Notturno - 4:51
Rifluisce il fiume - 4:29
Confessioni di un malandrino - 5:06
Primavera - 3:26
La danza - 4:08

Il Brano “Confessioni di un malandrino” è tratta da una poesia del poeta russo Sergej Esenin.

Il testo è frutto di una traduzione e adattamento dello stesso Branduardi di una poesia del 1920 del poeta russo Sergej Esenin, intitolata Confessioni di un teppista. Il brano è stato ripubblicato nel 1980 nell'album Gulliver, la luna e altri disegni ed è contenuta nelle raccolte Collezione (1986), Confessioni di un malandrino. Il meglio di Angelo Branduardi (1991) in versione remixata, Best of (1992), Confesiones de un malandrin (1993) cantata in spagnolo, Studio Collection (1998), The Platinum Collection (2005).

Il testo del brano racconta in versi la vita ed il passato di malandrino che da anonimo bambino e poi ragazzo di campagna, figlio di contadini probabilmente, diventa un poeta ricco e famoso. I ricordi citati nella poesia riguardano più che altro tutti i dispetti e le marachelle combinate dal malandrino, dal furto delle uova a quello del pane, le vendette “Raro sarà che chi mi offende scampi dalle punte del forcone” [1]. Quando invece nel testo il poeta racconta dei genitori, emerge il cambiamento di vita di un uomo che dal piccolo della famiglia si allontana fino a divenire, come dice il testo stesso “genitori che mai non capirete che oggi il vostro figliolo è diventato il primo tra i poeti del paese” [2] e questo allontanamento evidentemente appare strano, forse non del tutto approvato.

Formazione per le musiche

Angelo Branduardi: violino, chitarra classica, flauto dolce, percussioni.
Maurizio Fabrizio: chitarra acustica, chitarra elettrica, mandolino, percussioni.
Bruno De Filippi: bouzouki, quatro, chitarrino, sitar, banjo, armonica.
Gigi Cappellotto: basso elettrico.
Andy Surdi: batteria.
Mike Logan: tastiere

Alla fiera dell’est (album)

Alla fiera dell'est è il terzo album in studio di Angelo Branduardi, contenente la celeberrima canzone omonima. Nel 1976 questo album è stato insignito del premio della critica discografica italiana. I brani sono tutti di Angelo Branduardi e i testi della moglie Luisa Zappa; gli arrangiamenti sono a cura di Maurizio Fabrizio. Di questo album esistono una versione Francese (testi di Etienne Roda-Gil) ed una versione in inglese (testi di Peter Sinfield).

I brani

Alla fiera dell'est

Canzone che dà il titolo all'album; il brano è un adattamento di un canto pasquale ebraico dal titolo Had Gadyà, ed è stata utilizzata nella cover cantata dall'israeliana Shlomi Shabat, in uno spot per la compagnia telefonica Pelephone. Ha una curiosa somiglianza con la filastrocca inglese "The House That Jack Built", pubblicata nel 1797.

Il vecchio e la farfalla

La canzone è ispirata da un proverbio orientale citato nel Milione di Marco Polo.

La serie dei numeri

La serie dei numeri è una ripresa d'un canto bretone, Ar Rannoù ("Le serie"'), contenuto nella raccolta Barzhaz Breizh[3].

Il dono del cervo [4]

Questa canzone sembra rievocare gli antichi canti dei trovatori o dei poti delle corti del Medioevo, quando questo genere di poesia era molto ricercata e apprezzata. La canzone parla di un uomo che va a cacciare nel periodo primaverile “tra il quarto e il quinto mese” anche se a dire il vero il periodo non è ben chiaro, potendosi trattare del periodo “aprile-maggio” o del periodo “agosto-settembre” ovvero 4-5 mesi prima della fine dell’anno, questi due periodi corrispondono grosso a modo a quella che è la stagione di caccia. Il cacciatore della canzone sta puntando ad un daino ma un cervo si mette in mezzo proprio quando il colpo mortale scatta e uccide il cervo che gli parla, dicendo quanti doni il suo corpo avrebbe fruttato al cacciatore. Nel Medioevo, questo tipo di brani dove l’incontro tra uomo e animale prevedeva spesso e volentieri anche dei dialoghi, era in realtà un’allegoria, ossia una rappresentazione figurata di qualcosa come poteva essere un evento, un peccato, delle persone, delle figure mitologiche o cose di questo genere. Il cervo è un animale che ha una sua simbologia, è fortemente legato nella mitologia da quella celtica in primis (il Dio cernunnos era infatti rappresentato come un cervo) a quella europea, si tratta di un animale presente anche in alcune leggende dei primi secoli del medioevo cristiano, come la leggenda di Sant'Egido abate [5], la leggenda de La Pierre des Fièvres [6], il cervo è anche presente nella leggenda di Sant’Umberto [7] e Sant’Eustachio [8]. Il cervo è simbolo di nobiltà antica e generosa oltre che di longevità, a causa della lunghezza della sua vita che si riteneva potesse arrivare ai 300 anni. È considerato anche simbolo di amore per la musica, prudenza, pentimento, preghiera. Nelle leggende dei tre santi il cervo è un simbolo che rappresenta Cristo, il dono del cervo diventa così il dono di una vita ricca e felice e soprattutto la salute. La frase “queste ampie corna” farebbe riferimento ai palchi del cervo impiegati in passato nella medicina popolare; il pelo rappresenta il calore, la carne rappresenta il cibo, il fegato il coraggio anche se nelle fonti antiche medievali non è mai chiarita questa bizzarra simbologia. È inoltre presente il numero 7 che nella simbologia cristiana rappresenta diverse cose, i 7 peccati capitali, i 7 doni dello Spirito Santo.

Il funerale

Riprende la melodia tradizionale del brano Henry Martin, già inciso, tra gli altri, da Joan Baez. Branduardi riutilizzerà la stessa melodia per la canzone Il lupo di Gubbio nell'album L'infinitamente piccolo.

Sotto il tiglio

Il testo della canzone si basa su un lied medievale tedesco intitolato Unter den Linden, scritto da Walther von der Vogelweide.

Canzone del rimpianto

La melodia di questo brano verrà ripresa dallo stesso autore nel brano Bienvenue, contenuto nell'album La menace, versione francese di Domenica e lunedì.

Tracce (esistono tre versioni dell’album, italiana, francese e tedesca)

Alla fiera dell'est - 5:26
La favola degli aironi - 3:47
Il vecchio e la farfalla - 2:59
Canzone per Sarah - 4:21
La serie dei numeri - 4:33
Il dono del cervo - 3:17
Il funerale - 8:10
L'uomo e la nuvola - 3:49
Sotto il tiglio - 2:56
Canzone del rimpianto - 3:01

Formazione delle musiche

Angelo Branduardi: chitarra, violino, chitarra ottavino, liuto
Gigi Cappellotto: basso elettrico
Bruno De Filippi: bouzuki, cuica, benzo, sitar, armonica bassa
Maurizio Fabrizio: chitarra, liuto
Mario Lombardi: percussioni
Vittorio Nocenzi: clarino, pianoforte, tastiere
Andy Surdi: batteria
Tiziana Botticini: arpa

La pulce d’acqua (album) – 1977

La prima edizione di questo disco era accompagnata da nove tavole disegnate da Mario Convertino, in cui l'artista interpretava, con i suoi disegni, le canzoni del disco; la tavola de La pulce d'acqua, è diventata la copertina della prima stampa in CD dell'LP. Ciascuna tavola si riferisce a un brano dell'album; la tavola relativa a Il Marinaio è un omaggio a Maxfield Parrish.

Ballo in Fa diesis minore

Canzone che riprende un tema del compositore Giorgio Mainerio dal titolo Schiarazula Marazula, tratta dall'opera Il primo libro de' balli, del XVI secolo.

Il ciliegio

È l'adattamento in italiano dalla tradizionale canzone inglese The Cherry Tree Carol (la 54^ delle celebri Child Ballads) già ripreso anche da altri artisti e gruppi quali Joan Baez, Judy Collins, Shirley Collins, Peter, Paul and Mary, Pentangle, Duo Greenoch, Josè Feliciano, Emmylou Harris, Chad Mitchell.

La sposa rubata [9]

Questo brano riprende un antico canto bretone dal titolo La Fiancée de Satan ("La sposa del diavolo"), parte della raccolta Barzhaz Breizh[10] opera alla quale Branduardi si è ispirato più volte. Branduardi ha tradotto e riadattato il testo raccontando, estrapolando una storia che si discosta dalla trama originale, raccontando una storia che sa di Medioevo e che può ricordare varie saghe, Lancillotto e Ginevra, Tristano e Isotta, dove tutte queste donne sono le spose “rubate” ai loro mariti, e il cui riferimento è implicito e possibile, ma non certo e che viene spiegato a seguito.

Cosa racconta questa storia, la versione originale? Il testo originale è in lingua bretone, ma ne esiste anche una traduzione in inglese che mi sono occupata personalmente di tradurre qui in italiano.

1. Let the wandering bard sing for you

All, young and old, this new song, too

1. Lasciate che Io il bardo errante canti per voi

Tutti, giovani e vecchi, anche questa nuova canzone,

2. I have made for you this new song,

Come listen to it, old and young!

2. Ho fatto per voi questa canzone nuova,

venite ascoltate, vecchi e giovani!

3. When of these things I have been told

I was not yet thirteen years old.

3. Quando mi è stato detto di queste cose

Non avevo ancora tredici anni.

4. I was a child, in my twelfth year.

It's a sixty old man who's here.

4. Ero un bambino, nel mio dodicesimo anno.

Era un uomo di sessant’anni chi era qui. (traduzione non del tutto certa)

5. Listen to me whoever wants

To hear one who knows many lands.

5. Ascolta me, chi vuole

Sentite uno che conosce molte terre.

6. Hurry up, listen intently.

For I shall be away quickly

6. sbrigativi, ascoltate attentamente.

Perché io sono qui di fretta.

7. I did not get, for three nights past,

A wink of sleep and it shall last,

7. Non ho dormito per tre notti

E questa è l’ultima notte

8. Because of the hissing viper

Here on the bank of the river.

8. A causa della vipera sibilante

Qui, sulla sponda del fiume.

9. Proclaiming in its hissing tone:

- Now I have got another one!

10. I got four of them in this town

Who were not buried in the ground.

9. Proclamando nel suo tono sibilante:

- Ora ho preso un altro!

10. Ho quattro di loro in questa città

Che non erano stati sepolti nella terra.

11. Two young people of the gentry,

Who had got engaged to marry.

12. Eighteen tailors that had come round

To arrange the bride's wedding gown.

13. To adorn the gown of the bride

With about six stars on each side,

14. Beside the stars embroidered,

The sun and the moon were painted.

11. Due giovani della nobiltà,

che erano fidanzati destinati a sposarsi.

12. Diciotto sarti furono chiamati

Per cucire l'abito della sposa.

13. Per adornare l'abito della sposa

Con circa sei stelle su ogni lato,

14. Accanto le stelle ricamate,

Il sole e la luna erano state dipinte.

15. Eighteen tailors needed to dress

Her, whom Satan alone undressed.

16. After the wedding mass was said,

Back to the churchyard she repaired.

17. When she had entered the church hall

She was, a lily, blooming all.

15. Diciotto sarti furono necessari per vestire

La sposa, che del diavolo era solo vestita

16. Dopo la messa di nozze le fu detto,

di tornare al cimitero che lei aveva restaurato.

17. Quando lei era entrata nella piazza parrocchiale,

era tutta un giglio, tutto fiorito

18. But on going out again,

Like a turtledove weak and faint.

19. A high lord in all his finery

And armour-clad entirely,

20. With a gold helmet on his head

A red cape o'er his shoulders spread,

21. Turned up. His eyes like sparkling flame

Burning inside the iron frame.

18. ma quando uscì nuovamente

Come una tortora debole e leggera

19. Un signore alto in tutti i suoi fronzoli

E interamente armato,

20. Con una coppa d'oro sulla testa

E il rosso mantello sue spalle,

21. si alzò. I suoi occhi come una fiamma brillante

Bruciarono la cornice di ferro.

22. And he rode a Saxon palfrey,

As midnight sky, dark and eery,

23. Whose shoes threw out sparks in the night

As does the horse of the lord knight,

24. The Lord Peter of Izel-Vet

(God forgive him the sins he did!)

25. - Give me the bride: You must give in.

I'll show her to my kith and kin.

26. To show them the bride you give me

I promise you soon back to be.-

27. They waited and waited in vain,

The bride never has come again.

22. e cavalcava un palafreno sassone,

come il cielo di mezzanotte: buio e inquietante,

23 le scarpe scintillavano nella notte

Come il cavallo del Signore,

24. Pietro Signore di Izel-Vet

(Dio lo perdoni i peccati che ha fatto!)

25. - Dammi la sposa: è necessario che me la cedi

La farò vedere io ai miei amici e parenti.

26. devi darmi la sposa perché la mostri loro

Ti prometto che presto te la restituirò

27. Hanno aspettato e aspettato invano,

La sposa non è mai tornata.

III

28. When the pipers from the wedding

Late in the night were returning,

29. The stately lord has come their way:

- Did you at the feast soundly play?

30. - We treated pretty well our host,

But we're afraid the bride is lost.

31. - What don't you say! You lost the bride?

Want to see where she's gone to hide?

32. - That surely would soothe our alarm

Provided we suffer no harm. -

33. They had no time for saying more

As they found themselves off the shore.

III

28. a tarda notte stavano tornando

Le cornamuse le matrimonio,

29. il nobile signore andò da loro

- avete lavorato duramente al banchetto? (traduzione non chiara)

30. - Abbiamo trattato abbastanza bene il nostro ospite,

Ma abbiamo paura che la sposa sia perduta.

31. - Che cosa non si dice! Avete perso la sposa?

Vuoi vedere dove è andata a nascondersi?

32. – loro hanno superato le nostre difese

Ma senza fare alcun danno

33. Non avevano tempo per dire di più

Dal momento che si trovavano al largo della costa

34. Sailing on a little galleon

And soon they had crossed the ocean,

35. Left the Scare and Bones Lake behind,

Until Hell's entrance they did find.

36. - The pipers of your wedding feast

To visit you came from the East.

37. They are brave. You should repay them

For the trouble they have taken.

38. - Now, here is my wedding ribbon.

If you want, you give it to them.

39. Here is the ring of my wedding.

Take it to my husband's dwelling.

40. You shall tell him: "You should not cry:

She feels no harm and no desire!"

41. For my husband take it away,

Married and widowed the same day.

42. Look: I sit on a golden chair.

Mead for the damned I prepare. -

43. They were about to repair

Home, when a scream has rent the air:

44. - Accursed pipers! Look what you made! -

The well of Hell shut o'er her head.

45. If her ribbon, above all thing,

She had kept, with her golden ring,

46. With the ring that the priest had blessed

The grievance would have been redressed.

47. Whoever was three times engaged

And, as many times disengaged,

Has God's wrath in hell assuaged.

48. And from paradise he will be

As far as dead leaves from the tree,

49. As the picked rose from the bud,

As far from the garden of God.

34. fecero vela su di una nave

E attraversarono in breve l’oceano

35. si lasciarono alle spalle un lago di ossa e paura,

fino a che trovarono (giunsero) all’entrata dell’inferno

36. – le cornamuse della vostra festa di nozze

Per visitarci sei venuto da Oriente.

37. Sono coraggiosi. Si dovrebbe rimborsarli

Per la fatica che hanno fatto.

38. - Ora, ecco il mio nastro di nozze.

Se si desidera, è dare a loro.

39. Ecco l'anello del mio matrimonio.

Portatelo a mio marito. (frase della sposa)

40. Si deve dirgli: "voi non deve piangere:

qui non si soffre né male né desiderio! " (frase della sposa)

41. Per mio marito portatelo via,

Sposato e vedovo il giorno stesso.

42. guardate: mi siedo su una sedia d'oro.

Preparo idromele per i dannati. --

43. (traduzione difficile per via delle parole in inglese antico, non traducibili)

44. – maledetti suonatori! Guardate cosa avete fatto! --

Il pozzo dell’inferno si è chiuso sulla sua testa.

45. Se il suo nastro, sopra ogni cosa,

Aveva tenuto, con il suo anello d'oro,

46. Con l'anello che il prete aveva benedetto

Il reclamo sarebbe stato ristabilito.

47. Chi è stato tre volte impegnato

E, altrettante volte disimpegnato

È l'ira di Dio all'inferno placata.

48. E dal paradiso lui sarà

Lontano come le foglie morte da un albero,

49. come la rosa è stata dal bocciolo,

così è lontano il giardino di Dio.

In pratica si tratta di poemetto che parla di una ragazza che si doveva sposare e nel giorno del suo matrimonio, il diavolo nelle sembianze di un cavaliere la rapì portandola all’inferno con la scusa di far vedere ad amici e parenti l’abito da sposa (per cui furono chiamati diciotto sarti) e lei fu tanto stolta da seguirlo, certa di tornare, ma non fece più ritorno. Ovviamente la ragazza era ignara della vera identità del cavaliere e una volta giunta all’inferno fu privata dell’anello d’oro benedetto dal prete e quindi fu privata di ogni protezione, di ogni simbolo sacro. Una volta privata di ogni simbolo sacro l’abisso dell’inferno si chiude sulla sua testa. Viene anche citato un personaggio, Pietro Signore di Izel-Vet che non si capisce se sia lo sposo che ha perso la moglie o un parente della fanciulla, anche cercando su internet non si trova notizia di questo personaggio. Nella versione di Branduardi, interamente ispirata a questo testo, il diavolo non viene minimamente citato e il signore sconosciuto può essere così interpretato come un uomo che ha più interesse dello sposo ad avere la donna. La versione di Branduardi, di gran lunga migliore e molto più bella e forse anche più ricca di quella originale, dà ampio spazio ad una serie di possibili interpretazioni, riferibili sempre alla tradizione medievale. La sposa rubata può essere così interpretata come una di quelle storie che nel Medioevo circolavano e dominavano nelle corti italiane e straniere e la vicenda diventa quella di una giovane che viene rapita il giorno del suo matrimonio (magari con un uomo che nemmeno lei amava), il rapimento così potrebbe essere fatto da un cavaliere amato dalla dama (un riferimento all’amore cortese) che la rapisce ma che poi la perde. Una favola, quella che probabilmente tanti di noi hanno sentito, una favola che lascia spazio a tante domande, dove l’avrà portata il cavaliere sconosciuto? Chi era? Lei che fine fa? Il bello delle canzoni medievali, intese come poesie, è proprio il fatto di essere molto ricche di allegorie, in tal modo il numero delle versioni delle storie e quindi il numero delle possibili interpretazioni è molto vario. Il Medioevo è il periodo che racchiude in sé il cuore di queste storie drammatiche, quasi tristi, che però sanno attirare l’attenzione. Rispetto alla versione originale della poesia bretone, quella della raccolta in lingua bretone, la versione di Branduardi è molto più vicina alla fiaba o alla chanson dell’amor cortese. Sfortunatamente le storie medievali, come queste poesie cantate dai bardi nel Medioevo, sono andate nella maggior parte dei casi perdute e questo perché la tradizione era esclusivamente orale, le parole, le musiche si tramandavano solo a voce e così la sola speranza di farle vivere era riposta nella memoria umana e collettiva. Tutto ciò che si tramanda oralmente è di “proprietà” collettiva fino a quando non viene messo per iscritto ed allora viene attribuita l’opera a un qualcuno con nome e cognome o a più nomi e cognomi; così è avvenuto per secoli, quando l’uomo si rese conto che era impossibile tramandare tante storie e tante cose solo a voce, c’era bisogno di lasciare un segno nel tempo e così ci si mise a scrivere, ma c’era poca carta, poca carta per tante parole, troppe e così si fece quella che possiamo definire una sorta di “selezione naturale” per far vivere solo quello che a discrezione degli autori stessi era più importante. Theodore Hersart de la Villemarqué ha raccolto magari solo un decimo di tutte le ballate e storie che si tramandavano da secoli e le altre che fine hanno fatto? Ah, mistero, sono racchiuse in un remoto angolo, forse dimenticato od ancor peggio, rimosso, della memoria umana collettiva.

Infine, la storia raccontata nel testo della Sposa rubata essendosi ispirato lo stesso Hersart al medioevo potrebbe contenere un implicito riferimento al ciclo arturiano. Dove? Come? In che senso? Beh, forse qualche bravo studente o qualcuno che a scuola è stato attento ricorderà certo l’episodio del Chevalier de la carrette, quando Lancillotto pur di salvare il suo grande amore, la Regina Ginevra, attenta al proprio onore e combatte contro il malvagio Maelegant, un cavaliere ribelle e poi nemico di Artù. Ginevra così potrebbe essere la sposa rubata, quella sposa che però nella versione bretone di Theodore Hersart rimane rubata, nessuno va a salvarla. La triste storia della sposa viene raccontata da questo bardo che dice di averla udita a sua volta da una vipera che soffiando gli impediva di dormire. Così si fa un nuovo richiamo alla simbologia cristiana sugli animali, specie in epoca medievale, e il serpente cioè la vipera altri non sarebbe che il diavolo che dice di aver trionfato sull’umana stoltezza “Ora ho preso un altro! Ho quattro di loro in questa città, che non erano stati sepolti nella terra”, si riferisce a persone che sono state fisicamente rapite e portate all’inferno e quindi sono diventate dannate senza morire e quindi non possono essere state seppellite. Ma questo è tutto frutto dell’umana immaginazione, specie della superstizione, della paura totale e incorruttibile dell’uomo medievale. Nel medioevo non vi era una via di mezzo, o era tutto in un verso o in un altro e la contraddizione stava proprio nel fatto che gli antitetici coesistevano per cui potevano esistere in epoca medievale due versioni, opposte, della stessa storia, una in cui la sposa viene rubata dal diavolo (simbologia medievale cristiana) e una in cui invece la storia era semplicemente una favola dell’amor cortese senza bisogno alcuno di scomodare gli impiegati dell’inferno. Si ricorda inoltre che è probabile che Theodore Hersart avendo messo per iscritto per la prima volta solo nel XIX secolo questi testi, di ispirazione anche medievale, potrebbe non aver considerato solo gli aspetti del medioevo storico, ma anche di quello che fu riscoperto proprio nella sua epoca, quando parallelamente al Romanticismo ci fu proprio la riscoperta del passato, l’uomo divenne malinconico, solo, triste, guardava al passato, al medioevo. Tanti pittori del XIX secolo si ispirarono al Medioevo, si ricorda ad esempio John William Waterhouse (Roma, 6 aprile 1849 – Londra, 10 febbraio 1917), altri si ispirarono alle saghe celtiche, nordiche e medievali da Tristano e Isotta fino a Re Artù. Infatti un altro riferimento della sposa rubata potrebbe riferirsi proprio a Tristano e Isotta. Qualcuno ricorderà certo la vicenda dei due, raccontata in diverse salse da quella pagana a quella cristiana, Tristano è innamorato di Isotta che però è sposa di Marco, Re di Cornovaglia e di quella che era la Britannia di allora. Marco è anche parente di Tristano (zio, quindi c’era una parentela stretta) e scoprirà dell’amore infedele della moglie solo quando i nemici lo mettono alle strette per indebolirlo, allora Marco sarà costretto ad una tragica scelta o uccidere gli amanti o ripudiare la moglie o punire solo il nipote traditore ma la guerra incombe e così più preoccupato di respingere gli invasori irlandesi, Marc abbandonerà i due amanti e dopo la morte di Tristano, Isotta scomparirà. Nella maggior parte delle storie la versione è più o meno questa, solo Gottfried von Strassburg[11] la racconta diversamente portando il cuore di Tristano ad un’altra Isotta, in un’altra terra ma questa nuova vicenda non viene finita perché il poeta muore prima di terminare l’opera che oggi ci giunge appunto incompleta. In questa versione Isotta sarebbe la sposa rubata, rubata fin dal primo momento da un amore quasi magico, Gottfrid von Strassburg attribuisce questo amore agli effetti di una pozione che fu bevuta per errore, a causa della distrazione della balia di Isotta che avrebbe invece dovuto versarla a Marco Isotta prima delle nozze, dal momento che Isotta non voleva sposarsi con un re sconosciuto. Isotta viene rapita, rubata da questo amore tumultuoso, questo amore così struggente che è poi il cuore pulsante di tutte le saghe medievali. Reinterpretando la versione del Barzaz Breiz il diavolo potrebbe quindi essere visto in Tristano o in Maelegant nell’interpretazione con riferimento a Ginevra e Lancillotto. Nel medioevo il diavolo assumeva tutti gli aspetti ed i significati possibili diventando così più una figura mitologica che non una figura realmente presente nella dottrina cristiana che lo vede come il tentatore, il nemico, il serpente, il corruttore, il primo da tenere lontano dall’anima o si rischiava l’inferno. In tal senso la natura “diabolica” di Tristano e Lancillotto (perché anche Lancillotto tanto amava Re Artù da portargli via la moglie, era colpevole quanto Tristano del peccato di adulterio) si esprime nel fatto che costoro sono la causa scatenante dell’adulterio, le donne impazziscono letteralmente per loro, striscerebbero ai loro piedi, le poverine li seguirebbero ovunque, anche a costo di andare appunto all’inferno commettendo il peccato di adulterio e tradimento. La via del tradimento e del peccato, la via della tentazione della lussuria era nella mentalità medievale la via senza ritorno, la via del diavolo. L’adulterio per la donna era anche più condannato, quindi si era dannate per l’eternità. Pensare ad una sofferenza, ad una punizione eterna era per l’uomo medievale un tale abisso, che fecero di tutto per scongiurare questo pericolo, per congiurare contro un nemico che ormai aveva posseduto il mondo, furono bruciati libri e cristiani, donne e chiunque avesse osato scrivere qualsiasi cosa che potesse essere stata suggerita o anche solo bisbigliata da quello spirito, da quel folletto del focolare [12] apparentemente innocente. La donna era condannata all’ignoranza nel Medioevo, più ignorante era e più si stava sul sicuro, poteva solo dire delle eresie se avesse osato tentare di conoscere, aveva fatto conoscere fin troppo mangiando dell’albero della conoscenza, quello proibito. La condanna veniva da un maschio ancora più ignorante di lei, non si può certo dire che il maschio medievale fosse uomo di cultura, dotto e sapiente, ma solo un povero ignorante superstizioso che non sapeva davvero leggere né scrivere poiché questa sua facoltà, alla donna preclusa, era solo impiegata fisicamente, ma non per il suo vero scopo: capire, capire i significati, provare ad apprendere. La sposa rubata di Theodore Hersart, in ultima interpretazione, rappresenta anche la storia della creazione dell’uomo e della donna secondo la dottrina cristiana e così la sposa rubata diventa a tutti gli effetti un simbolo che rappresenta la donna, prima ancora della donna, la femmina, la creatura che ci ha condannati alla dannazione perché ha preferito dare retta ad uno sconosciuto (il diavolo, il serpente) che non a Nostro Signore che le aveva severamente vietato di mangiare quella mela, quella mela avvelenata di peccato e dannazione; avvertendo la donna che se avesse disobbedito avrebbe per certo preso una via senza ritorno, la via della morte. Era la prova di fiducia di Dio all’uomo che venne violata da un’Eva disobbediente; era un melo come tanti ma unico, diverso da tutti e di tanti meli presenti in quel giardino il serpente si mise proprio su quello che stava al centro, non in un altro posto magari a est od ovest del giardino, al centro. Così l’uomo fu cacciato dal giardino e messo sulla Terra e dovette imparare a sbrigarsela da solo avendo perso la fiducia e l’amicizia di Dio. Il testo stesso fa allusione a quest’ultima interpretazione poiché si allude alla cacciata dal paradiso, al Giardino di Dio che è lontano come le foglie morte da un albero. Così Eva è la sposa, la compagna dell’uomo, ma più di ogni altra cosa Eva e la donna della canzone del poeta bretone rappresentano la natura umana secondo la dottrina cristiana medievale e non solo, corrotta e che ha perduto la salvezza scegliendo una via unica e senza ritorno, che è la morte. A questa canzone bretone, dai significati molteplici e complicati, la versione di Branduardi è molto più semplice e che racconta appunto solo una storia che non ha nomi o personaggi storici, ma è solo una storia, una favola medievale che ha tutto il sapore dei secoli passati e che chiude in sé un mondo più vicino di quanto si pensi.

La lepre nella luna

Si riferisce ad una delle tante versioni della leggenda buddista del coniglio lunare (o Sasajataka), molto popolare in Estremo Oriente.

La bella dama senza pietà

Rimanda ad una poesia di John Keats, a sua volta ispirata ad un componimento di Alain Chartier; la parte finale della melodia di ogni strofa riprende il brano tradizionale inglese Once I had a sweetheart, inciso in seguito dallo stesso autore nell'album Futuro antico I.

I testi delle canzoni dell’album

Testi di Luisa Zappa e Angelo Branduardi
Testi per la versione francese di Étienne Roda-Gil
Testi la versione inglese di Peter Sinfield

Musicisti e composizioni musicali

Angelo Branduardi - violino, chitarra, flauto di Pan e voce
Gigi Cappellotto - basso elettrico
Bruno De Filippi - sitar, armonica, ocarina
Massimiliano di Carlo - cetra
Franco di Sabatino - tastiere
Maurizio Fabrizio - pianoforte, chitarra, chitarra ottavino
Roberto Puleo - buzuky, slide guitar
Andy Surdi - batteria, percussioni
Luigi Lai - launeddas

Cogli la prima mela (album) – 1979

La title-track Cogli la prima mela è la rielaborazione di una melodia medievale ungherese dal titolo U naseho Barty. La musica di Donna ti voglio cantare è la rielaborazione di una melodia medievale di Pierre Attaignant dal titolo Tourdion, incisa da Branduardi stesso nel disco Futuro antico II. Il testo di La raccolta è tratto da una poesia di Saffo, mentre la musica proviene da una ballata folk rumena dal titolo M-am suit in dealul clujului. La canzone Ninna nanna è la versione italiana di Mary Hamilton, la celebre canzone tradizionale inglese incisa anche da Joan Baez.

Tracce

(esistono anche altre due versioni, una in francese ed una in inglese)

Cogli la prima mela - 3:20
Se tu sei cielo -
La strega -
Donna ti voglio cantare -
La raccolta -
Colori -
Il signore di Baux - 4:29
Il gufo e il pavone -
Ninna nanna - 7:23

Musicisti

Angelo Branduardi: chitarre, violino, flauto sopranino, dulcimer
Gigi Cappellotto: basso elettrico, chitarrone
Franco Di Sabatino: tastiere
Maurizio Fabrizio: pianoforte, chitarre
Roberto Puleo: chitarra elettrica, slide guitar, bandurria
Andy Surdi: percussioni, batteria, timpani, caisse claire

Testi: Luisa Zappa e Angelo Branduardi

Testi versione francese: Etienne Roda-Gil

Testi versione inglese: Keith Christmas

L’infinitamente piccolo (album) – 2000

L'infinitamente piccolo è un album del cantautore Angelo Branduardi. Nel disco, il musicista milanese mette in musica la vita di san Francesco d'Assisi. Tutti i testi sono curati da Luisa Zappa e sono basati sulle Fonti francescane.

Tracce

1. Il cantico delle creature - 3:35

2. Il sultano di Babilonia e la prostituta (cantata con Franco Battiato) - 5:25

3. Il lupo di Gubbio - 3:58

4. Audite poverelle (con Nuova Compagnia di Canto Popolare) - 3:06

5. Divina Commedia, Paradiso, Canto XI - 4:42

6. Il trattato dei miracoli - 4:02

7. Nelle paludi di Venezia Francesco si fermò per pregare e tutto tacque (con Madredeus) - 3:49

8. La regola - 3:30

9. La predica della perfetta letizia - 4:33

10. La morte di Francesco (con Muvrini) - 5:35

11. Salmo (diretta da Ennio Morricone) - 3:14

Le versioni dell’album

Stampa francese: disco e confezione identici alla versione italiana, Il cantico è cantata in francese e diventa Le cantique des creatures, il testo è curato da Geneviève Gauthier.
Stampa tedesca: simile alla stampa italiana, i titoli sono riportati in tedesco qui Il cantico diventa Der Sonnengesang curato da Burkhard Brozat.
Stampa greca: idem come sopra, al contrario delle altre versioni qui è Il sultano di Babilonia e la prostituta ad essere adattato in greco, Branduardi duetta con Lavrentis Maheritsas. Il testo greco è curato da Lina Nikolakopoulou.
Stampa Fiamminga: in realtà è un cd single de Il sultano di Babilonia e la prostituta presente in versione edit a cui viene accoppiata Zonnenlied: Il cantico in versione fiamminga.

Al disco è seguito un lungo tour europeo che continua tutt'ora sotto varie versioni tra cui La lauda di Francesco: un viaggio in musica che ripercorre la vita del Santo di Assisi racontata dallo stesso Branduardi con l'ausilio di attori, ballerini e mimi.

Commenti e curiosità sulle canzoni

Le strofe del brano Audite poverelle riprendono un madrigale dal titolo "Damigella tutta bella" del compositore rinascimentale Vincenzo Calestani, il ritornello riprende la melodia del brano Profumo d'arancio contenuta nel disco Cercando l'oro dello stesso Angelo Branduardi.

Nell'introduzione del brano La morte di Francesco è rintracciabile la stessa introduzione suonata nel brano La cagna contenuto nel disco Branduardi '81.

Nel brano La morte di Francesco è presente un riff di chitarra elettrica che riprende quello presente in Shine On You Crazy Diamond- Part II dei Pink Floyd

Il brano Il lupo di Gubbio riprende la frase melodica della canzone "Il funerale" presente nell'album Alla fiera dell'est dello stesso Angelo Branduardi. Entrambi i brani si rifanno alla melodia tradizionale Henry Martin, già cantata da Joan Baez.

Il brano "Il trattato dei miracoli" riprende inizialmente il tema tradizionale irlandese "She moves through the fair" già proposto nella colonna sonora "Secondo Ponzio Pilato". Per tutto lo svolgimento della canzone viene sviluppato il tema di un Saltarello rinascimentale attribuito a Vincenzo Galilei.

Il brano "La regola" riprende un motivo rinascimentale (il "Branle gay") di Besard, già proposto da Angelo Branduardi nel brano "Vola" contenuto nell'album Branduardi '81.

Musicisti

Angelo Branduardi: violino, chitarre, chitarra sintetizzatore, flauto di Pan, dulcimer, percussioni.
Daniele Bogni: violoncello solista.
Carlo Gargioni: programmazione, tastiere, pianoforte, organo Hammond, piano elettrico.
Davide Ragazzoni: batteria etnica.

Altro ed altrove (album) – 2003

Altro ed altrove è un album di Angelo Branduardi uscito nel 2003. Tutti i testi sono di Luisa Zappa e sono tratti o ispirati da poesie d'amore di tutto il mondo e di tutte le epoche raccolte da lei e suo marito in anni di ricerca. Tutti gli strumenti sono stati suonati da Angelo Branduardi e Carlo Gargioni.

Con la partecipazione straordinaria di Cecilia Gasdia, voce soprano in "L'ambasciata a Shiragi", e di Maddalena Branduardi, voci bianche in "Ille mi par esse deo. Un dio mi pare".

La copertina e il boocklet del cd sono stati mirabilmente illustrati da Silvio Monti il quale ha partecipato al tour, seguito all'uscita del disco, illustrando e interpretando la musica che in quel momento veniva rappresentata. Per contro Branduardi ha presenziato ad alcune date di una mostra itinerante dell'artista denominata "Altro altrove & viceversa"

Tracce

Laila, Laila - 3:14
Notturno Indiano - 3:19
La Candela E La Falena - 3:23
Se Dio Vorrà - 3:28
Io Canto La Ragazza Dalla Pelle Scura - 3:35
La Signora Dai Capelli Neri Ed Il Cacciatore - 4:06
Ille Mi Par Esse Deo...Un Dio Mi Pare - 3:57
L'Ambasciata A Shiragi - 3:06
Giovane Per Sempre - 3:40
Ch'io Sia La Fascia - 2:54
Lo Straniero - 3:14
La Ballata Del Fiume Blu - 2:54
Il Bacio - 4:22
Donna Di Luce - 4:00

Senza spina (album) – 2009

'Senza spina' è un album di Angelo Branduardi, contenente alcune tracce live, registrate nel Dicembre 1986 all'Olympia (teatro) di Parigi e tre nuovi brani.

Nel brano "il Denaro dei Nani" troviamo una melodia che Branduardi ha riproposto spesso nell'esecuzione live della famosa "Alla fiera dell'est", mentre "La Tempesta", come riportato nel libretto del cd, è chiaramente ispirata a "La musica notturna delle strade di Madrid no.6" di Boccherini, "Cara Rimani" ricorda il brano "Gioco di Bimba" vecchio successo del gruppo italiano Le Orme.

Tracce

Il denaro dei nani - inedito
La tempesta - inedito
Cara, rimani - inedito
La lune (La luna)
Tanti anni fa
Gulliver
Sous le tilleul (Sotto il tiglio)
Il cappello a sonagli
La canzone di Aengus, il vagabondo
Un aviatore irlandese prevede la sua morte
Nel giardino dei salici
Innisfree, l'isola sul lago
Enfant clandestin (Ninna nanna)
sole mio

Formazione live

Angelo Branduardi - chitarra, flauto e violino
Bruno De Filippi - mandolino, bouzuki, sitar, armonica a bocca
Maurizio Fabrizio - chitarra, chitarra ottavino, benzo
Josè de Rimabar "Papete" - percussioni

Formazione per brani inediti

Angelo Branduardi - violino
Maurizio Fabrizio - pianoforte e chitarra
Gigi Cappellotto - basso elettrico
Lele Melotti - Batteria (musica) e percussioni

Branduardi e le canzoni d’amore, La donna della sera.

Branduardi, come lui stesso ha detto in un concerto, ha scritto pochissime canzoni d’amore, una di queste che ho elencato tra le mie preferite è La donna della sera, una canzone che secondo me ha molto da raccontare e da insegnare. Quando questa canzone uscì non furono poche le critiche al cantautore e furono scritte e scritte pagine e articoli accusandolo di maschilismo, di parlare male della donna, di rovinare addirittura l’immagine della donna e di parlare di una donna addirittura in termini volgari. In realtà il testo della canzone non fa riferimenti volgari e non mira a rovinare l’identità della donna, anzi, tutt’altro, la innalza descrivendo una bellezza che supera l’età, una bellezza che è solo della donna, quella bellezza che porta con sé i segni della vita e quei segni che non si possono cancellare. Ad esempio le dive della tv e dello show, secondo me, invano tentano di ingannare il tempo che lascia il segno sul loro corpo, riempiendosi di plastica e silicone, botulino e punti, dove ormai non c’è più posto per attaccare una pezza e cucire. Bisognerebbe allora tentare l’ultima spiaggia, aprire la scatola cranica e guardarci dentro, bah! Vuoto totale! Chiudiamo! Forse tutte queste signore che ormai sono delle vere e proprie barbie, ossia tutta plastica, si sono sentite urtate volutamente dalle parole di una canzone che invece è davvero una delle più belle di Branduardi, proprio perché descrive un modello di donna, una donna che attraversa il tempo e perde la sua bellezza giovanile per acquisirne una nuova, la bellezza della donna sposata, della compagna di vita, della madre, della moglie che ogni uomo desidera incontrare. La vecchiaia spaventa molte donne, perché con la vecchiaia tutto cade, il seno, la pelle, le borse agli occhi, la pelle non è più liscia e si copre di una soffice ragnatela di rughe, le ossa si ingrippano e si fa più fatica a muovercisi, si vedono di più le ossa, i capelli diventano bianchi, un po’ rinsecchiti, si perdono i denti, cominciano gli acciacchi dell’età e quindi meno libertà personale. Insomma, la vecchiaia per le donne è un vero dilemma, mentre invece per le case farmaceutiche è un vero e proprio 13 al lotto, un business di quelli che non c’è crisi che tenga, un successo da record. Tutti questi antidoti, anche costosi, non servono però a niente oltre a far male alla salute, a provocare infezioni, a costare. La bellezza è una sola e cambia nel tempo, ma non svanisce mai e così un uomo vede la bellezza che fin da subito l’ha colpito, nella sua compagna, cambiare ma non svanire. Lo stesso Branduardi, in un concerto ha detto di questa canzone che “parla di un amore coniugale”, un amore che è eterno “di lunga data” come dice lo stesso Branduardi. Una coppia si forma quando due persone si incontrano, si innamorano, decidono di sposarsi, fare una famiglia poi i figli crescono e richiamano tutte le attenzioni ed ecco che la fiamma dell’amore un po’ si affievolisce, entra in secondo piano poi i figli crescono e si fanno la loro vita e la coppia ha nuovamente la possibilità di riscoprirsi, ma è fisicamente cambiata, ci sono delle rughe sui volti, la pelle è un po’ più secca e raggrinzita, ma non per questo meno bella. La donna ha il “seno che pende”, “la pelle arata a terra”, “le grasse cosce di pane” ma tutto questo al compagno, all’uomo non dispiace, anzi, è quasi fin più contento di questa bellezza anziana, antica, saggia, che ha da raccontare di un vita, che non quella acerba ed effimera e sofferta delle ragazzine.

La bellezza inoltre è un canone oggi altamente tenuto in considerazione, quasi un valore da difendere a costo del portafoglio e forse anche della vita, perché a volte pur di sentirci dire dallo specchio che siamo sempre belle, non ci importa se questa bellezza in realtà nasconda delle insidie o delle maledizioni. Si tratta secondo me invero di una fuga impossibile dalla morte, che comunque pone fine a tutto e della bellezza restano solo i ricordi nei posteri, delle fotografie che mostrano l’evoluzione e non la decadenza di questa bellezza che è solo della donna. L’uomo sembra sempre quello meno interessato a curare un aspetto che è destinato a cambiare, forse all’uomo non importa cambiare perché è anche più razionale della donna, ma non resta indifferente all’aspetto della donna e anche quando la donna è invecchiata lui la ama comunque, e forse gli piace anche più di prima. Si tratta di una canzone che racconta proprio un amore coniugale, dove anche l’attrazione è mutata e la bellezza assume nuove caratteristiche, ma appunto non svanisce. Credo che sia una delle canzoni più belle scritte da Branduardi, una canzone ricca di significato e che ha molto da insegnare.

Bibliografia

Angelo_Branduardi - Wikipedia (ITA)
Discografia_di_Angelo_Branduardi - Wikipedia (ITA)
Angelo_Branduardi_(album) - Wikipedia (ITA)
La_luna_(album) - Wikipedia (ITA)
Cervo_(mitologia) - Wikipedia (ITA)
Sant'Eustachio - Wikipedia (ITA)
Sant'Uberto - Wikipedia (ITA)
Cervo_(araldica) - Wikipedia (ITA)
Alla_fiera_dell’est - Wikipedia (ITA)
barzhazf.htm – sito in francese (FR)
brano della sposa rubata – sito francese (FR)
John_William_Waterhouse - Wikipedia (ITA)
La pulce d'acqua - Wikipedia (ITA)
Cogli la prima mela - Wikipedia (ITA)
L'infinitamente piccolo - Wikipedia (ITA)
Altro e altrove - Wikipedia (ITA)
Senza_spina - Wikipedia (ITA)

Note

[1] Le parole sono tratte direttamente ascoltando la traccia audio

[2] Le parole sono tratte direttamente ascoltando la traccia audio

[3] Barzhaz Breizh: si tratta di una raccolta di canti o novelle in lingua bretone. Dalla stessa opera è tratto anche il brano della Sposa rubata, dello stesso Branduardi.

[4] L’interpretazione di questo brano l’ho fatta io, riascoltando il brano audio

[5] Sant’Egidio abate, Nella Legenda aurea è raccontata la vita di sant'Egidio abate, santo cattolico particolarmente venerato nel sud della Francia. Si narra che fosse vissuto per molti anni come eremita in una foresta presso Nimes, con la sola compagnia di una cerva (o di una daina) che lo nutriva con il proprio latte. Per questo motivo il santo è spesso rappresentato insieme a questo animale.

[6] La leggenda de La Pierre des Fièvres, In una leggenda del villaggio francese Le Puy-en-Velay, riportata dall'abate Chanai, si raccontano le origini della cattedrale Notre Dame du Puy. Nel terzo secolo, una vedova, malata di una febbre maligna, su consiglio della Vergine Maria, si addormentò sulla collina di fianco al grande dolmen che vi era posto. Poiché al risveglio era completamente guarita, la voce del miracolo iniziò a circolare e giunse anche all'orecchio di san Giorgio, vescovo di Velay. Questi, andando a controllare il luogo di persona, si accorse che , benché fosse ancora luglio, la collina era completamente innevata e che, intorno al dolmen, le orme di un cervo disegnavano i confini della futura cattedrale.

[7] Sant’Umberto, Primogenito del duca Bertrando di Aquitania e nipote di re Cariberto II, nacque probabilmente a Tolosa attorno al 656 e crebbe a Metz, come conte palatino presso la corte di re Teodorico III di Neustria. Secondo la tradizione agiografica ispirata alla leggenda di sant'Eustachio, un venerdì Santo, durante una battuta di caccia, avrebbe ricevuto la visione di un crocifisso tra le corna di un cervo che lo avrebbe invitato ad abbandonare la sua vita dissoluta e a convertirsi. La storia del cervo apparve in una più tarda agiografia leggendaria ed era stata ripresa dall'antica leggenda di sant'Eustachio. La venerazione del santo ebbe ampia diffusione nel Medioevo; patrono dei cacciatori invocato contro il morso dei cani e la rabbia, è ricordato dalla Chiesa cattolica il 3 novembre.

[8] Sant’Eustachio, Visse a Roma ai tempi dell'imperatore Adriano. Prima di convertirsi al cristianesimo era pagano ed il suo nome Placido: era solito dedicarsi alla beneficenza. Si dice che sia stato perseguitato dalla sorte, come Giobbe, perdendo prima tutti gli averi, poi la moglie ed infine i figli, ma che come Giobbe non abbia mai insultato la provvidenza. Per questa ragione un giorno, inseguendo un cervo mentre andava a caccia, il cervo si fermò sopra un burrone e si volse a Eustachio, mostrò tra le corna una croce luminosa e sopra di lui la figura di Gesù che gli diceva: "Placido perché mi perseguiti? Io sono Gesù che tu onori senza sapere". Dopo essersi ripreso dallo spavento, si convertì e decise di farsi battezzare. Il cervo con la croce è riportato nello stemma della famiglia nobile D'Afflitto di Amalfi che afferma di essere diretta discendente del santo. Si tramanda che durante una guerra tra Franchi e Romani il santo abbia aiutato i toccolani a rifugiarsi nelle proprie case dove è situato l'attuale paese di Tocco da Casauria. Fu arrestato e condannato a morte insieme alla moglie Teofista e ai figli Teofisto e Agapio. Fu con loro torturato e, salvatisi misteriosamente dalla fiere del Colosseo, morirono infine, tutti martiri, arroventati dentro un bue di bronzo. In ricordo del Santo a Roma esiste un rione a lui dedicato situato alle spalle del Pantheon, sviluppatosi intorno a una delle chiese più antiche, divenuta nella prima metà del Novecento un importante centro spirituale sotto la guida del noto parroco romano don Pirro Scavizzi. Ispiratosi al mito di Eustachio il Poeta Gabriele D'Annunzio proprio a lui scrisse una famosa lettera per confessare un proprio desiderio di conversione "...anche io come il cervo porto la freccia conficcata nel fianco...".

[9] La sposa rubata, l’interpretazione ed il commento di questo testo ho voluto farla io personalmente, facendo riferimento al testo originale che ho trovato online.

[10] Barzaz Breiz (traducibile dalla lingua bretone come "Ballate di Bretagna": Barz significa "bardo" e Breiz "Bretagna") è una raccolta di canzoni popolari bretoni pubblicata nel 1839 da Theodore Hersart de la Villemarqué. L'unica fonte di riferimento fu la tradizione orale che lo stesso Hersart ben conosceva essendo lui stesso nato nei dintorni di Pont-Aven. La raccolta fu pubblicata nella lingua originale accompagnata dalla traduzione in francese. Ebbe un vasto successo: era questo il periodo del Romanticismo francese, interessato in particolar modo alla scoperta delle antiche culture europee (come quella dei baschi e degli stessi bretoni), caratterizzate da una tradizione pagane che sopravviveva sotto l'aspetto di un cattolicesimo popolare. La Barzaz Breiz fece conoscere in tutta Europa la cultura bretone, compresa la musica: a Hersart si deve infatti la prima pubblicazione di musica popolare bretone, se si escludono gli inni religiosi. Fino ad allora del folklore locale si conoscevano solo le leggende a cui si ispirarono alcuni romanzi medievali, peraltro adattati al pubblico francese.

[11] Gottfried von Strassburg, Tristano, Einaudi ed.

[12] Jules Michelet, La strega, Einaudi ed.

Storia della musica medievale

2009-11-04T11:36:00.007+01:00

La musica medioevale copre circa cinque secoli, nel corso della storia della musica, e va dall'XI fino alla fine del XV secolo. Essa, dato il lungo arco di tempo, è suddivisa in diversi sotto periodi che ne distinguono lo sviluppo.

Il termine comprende tutta la musica europea scritta durante il Medioevo. Questa ebbe inizio con la caduta dell'Impero Romano e terminò in circa la metà del XV secolo, che istituisce la fine dell'era medievale e l'inizio del Rinascimento. In un certo senso la musica del periodo fu caratteristica solo per lo stesso, durante il corso di tutta la storia.

Stili e tendenze

L'unica musica medievale, che può essere studiata, è quello che è stata scritta e soprattutto quella che è sopravvissuta al tempo. Dal momento che la creazione di manoscritti musicali è stata molto costosa, a causa delle spese in pergamena, e l'enorme quantità di tempo necessario per uno scrivano per copiare tutto verso il basso, solo le potenti casate, le famiglie nobili di altissimo rango erano in grado di creare manoscritti che sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. Anche istituzioni come La Chiesa in epoca medievale hanno composto dei brani di cui ci è pervenuto qualcosa, i brani più importanti sono certamente quelli noti come Gregoriani.

Tali manoscritti non riflettono in realtà, però, gran parte della musica popolare del tempo. All'inizio del periodo, la musica si presume fosse essere monofonica e omoritmica con quello che sembra essere un testo cantato all'unisono e senza supporto strumentale o accompagnamento strumentale. Nella notazione musicale, inizialmente, sembra che non ci fosse modo di specificare il ritmo, solo successivamente comparve tal tipo di notazione.

La semplicità del canto, con la voce all'unisono e la declamazione naturale era più comune. La notazione della polifonia si sviluppò successivamente. L'armonia, gli intervalli consonanti, gli unisoni, ottave, (e più tardi, i quarti perfetti) erano però già noti, anche se quasi mai utilizzati. La Notazione ritmica che fu adottata solo nel tardo Medioevo permise complesse interazioni tra più voci in modo ripetibile. L'utilizzo di testi multipli e la notazione di accompagnamento strumentale si svilupparono solo alla fine dell’epoca medievale.

Gli strumenti

Gli strumenti utilizzati per eseguire musica medievale esistono ancora, anche se in forme diverse, dal momento che degli originali si hanno pochissimi e rarissimi pezzi, spesso gelosamente custoditi da privati per eredità o da istituzioni o conservatori famosi e di fama internazionale o mondiale.

Il flauto una volta era fatto di legno, piuttosto che d'argento o di altro metallo, e come oggi ne erano note due forme: il flauto traverso o il flauto dritto. I flauti moderni hanno conservato nei secoli la forma che noi oggi vediamo, anche se ovviamente oggi il materiale è diverso. Il flauto medievale è tra gli strumenti usati dal cantautore italiano Angelo Branduardi nelle sue canzoni. Sia nelle moderne canzoni in stile medievale, sia in quelle dei cantautori, il flauto è uno strumento che spesso viene adottato nella parte musicale introduttiva della canzone, accompagna i ritornelli e viene usato per la parte finale, ma non viene suonato continuamente durante i brani. Si tratta di uno strumento dal timbro delicato, dolce, diverso dal timbro dei flauti moderni e questo probabilmente è dovuto al fatto che oggi la maggior parte dei flauti vengono prodotti con materiali plastici, mentre i flauti impegnati nelle rievocazioni storiche o nei brani di alcuni cantautori, sono in legno e prodotti artigianalmente, ne consegue così che mentre i flauti in plastica o materiali simili hanno tutti la stessa voce, i flauti di mano artigiana hanno tutti una voce propria, l’uno diverso dall’altro. In un componimento musicale, senza parte cantata, che prevede più di un flauto sarebbe più che orecchiabile la differenza delle voci degli strumenti. Uno dei predecessori del flauto, il flauto di Pan [1], era molto popolare in epoca medievale, ed è probabilmente di origine ellenica.

Figura 1 - flauto di Pan

La musica medievale utilizzava, inoltre, molti strumenti a corde pizzicate, come il liuto, mandora [2], Gittern e salterio. Il dulcimer o salterio martellato, una struttura simile al salterio e cetra, erano originariamente a pizzico.

La lira, fu strumento tipicamente usato nelle corti dell'impero bizantino e fu il primo strumento europeo ad arco. Il geografo persiano Ibn Khurradadhbih del IX secolo († 911), citò la lira bizantina, nella sua discussione sugli strumenti ad arco considerandolo equivalente allo strumento per il rabàb arabo. Un altro strumento tipico dei Bizantini fu il noto urghun (organo), shilyani ( probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). Altro strumento che ha mantenuto la sua forma originale è la ghironda. Esistevano inoltre strumenti come l’arpa ebraica, le prime versioni di organo, violino (o viella), e trombone (chiamato sackbut).

Figura 2 – Mandola

Il liuto

Figura 3 - liuto rinascimentale, le copie di liuti medievali sonno rarissime

Con il termine liuto si intende sia lo strumento musicale sia, secondo la classificazione organologica Hornbostel-Sachs, la particolare famiglia di strumenti cordofoni composti da un manico sul quale l'esecutore preme con le dita le corde nelle posizioni opportune, e da una cassa armonica. A seconda del modo utilizzato per produrre il suono dalle corde,ovvero 6 corde, si distinguono i liuti ad arco, nei quali le corde sono sfregate da un archetto (violino, viola...) dai liuti a plettro, nei quali le corde sono pizzicate dal plettro o dalle unghie dell'esecutore (chitarra, mandolino...).

I liuti, siano essi ad arco o a plettro, si possono anche classificare, in base al manico, in corti e lunghi. La conseguenza è che nei liuti lunghi si ha a disposizione su una sola corda, una sequenza di note maggiore che non sui liuti corti; pertanto sui liuti lunghi si possono eseguire contemporaneamente sia la melodia, suonata su una corda, che l'accompagnamento, suonato sulle altre corde, cosa che invece è fortemente limitata, se non impossibile, sui liuti corti.

L'evoluzione del liuto portò alla costruzione di strumenti di diapason variabile, e con diverse accordature dovute anche al variare del numero di corde o di ordini di corde che possono variare dai quattro ai dodici.

Generalmente, il liuto rinascimentale a 6 cori utilizzava l'accordatura della viola da gamba tenore, con intervalli di quarta tra le corde, fatta eccezione per l'intervallo tra il quarto e il quinto ordine, che è di terza maggiore.

I liuti con più di 6 ordini di corde normalmente sono composti con l'aggiunta di ordini di corde più gravi, utilizzati a vuoto; in questo caso i primi sei ordini sono accordati normalmente, mentre le corde gravi possono essere accordate secondo i pezzi da eseguire (secondo la prassi esecutiva barocca raggruppati in suites della stessa tonalità).

Durante il XVII secolo vengono introdotte diverse variazioni di accordatura; in Francia si impone verso la fine del secolo l'accordatura in "re minore", con ordini gravi modificati a seconda della tonalità dei brani da eseguire.
Liuto rinascimentale a sei ordini di corde
Liuto rinascimentale a 8 ordini
Liuto primo barocco a 10 ordini
Liuto barocco a 13 ordini

Strumento musicale a corde pizzicate, con cassa armonica ovoidale; di origine orientale, fu importato in Europa durante il medioevo e raggiunse la massima diffusione nel XVI sec. La cassa del liuto, in origine ricavata da un unico blocco di legno, fu in seguito costruita con diversi listelli (da nove a quaranta circa), per ottenere una sonorità più dolce e più intensa. Il manico, corto e largo, si estende sullo stesso piano della tavola: a esso è fissato, ortogonalmente, il cavigliere a spatola. Una serie di legamenti di minugia divide il manico in otto o nove parti, dette tasti. Le corde sono generalmente sei, tutte doppie, a eccezione di quella più acuta (cantino). L'accordatura varia secondo il tempo e il luogo, ma rispetta in genere questa successione: due quarte, una terza maggiore, due quarte. Lo strumento era suonato con un plettro o anche, per ottenere maggiore morbidezza e fluidità d'esecuzione, con le dita nude. La musica per liuto era scritta con un particolare sistema detto intavolatura. Nel XVII secolo il numero delle corde basse aumentò; il liuto giunse così ad avere sino a undici corde. Si ebbero allora vere e proprie famiglie di liuti, variamente accordati; a causa dell'aumentato numero delle corde basse il manico dello strumento fu allungato e vi si aggiunse un secondo cavigliere superiore, cui erano fissate le corde gravi, suonate a vuoto. Questo strumento prese il nome di tiorba e, nelle sue varietà di maggiori dimensioni, quello di arciliuto e di chitarrone. Il repertorio della musica per liuto a noi pervenuta si estende dal 1507 (anno nel quale comparvero, a Venezia le prime intavolature dell'editore Petrucci) sino al 1770 circa. Il liuto occupò un posto di considerevole rilievo nella vita musicale, specie nel xvi sec., quando ebbe la stessa diffusione e la stessa versatilità d'impiego raggiunte nell'ottocento dal pianoforte. Le fonti cinquecentesche comprendono sia composizioni originali per lo strumento (danze, quali pavane, gagliarde, passamezzi, saltarelli; ricercari, fantasie, variazioni; preludi di carattere improvvisatorio), sia molte trascrizioni di brani vocali, profani e sacri. Nel XVII secolo la musica per liuto fu coltivata particolarmente in Francia e in Germania, mentre in Spagna e in Italia lo strumento cominciò a declinare, di fronte all'affermarsi della chitarra e del violino. Il repertorio comprende in questo periodo principalmente preludi e danze (allemande, correnti, sarabande, gighe, ecc.) composte prima separatamente e in seguito riunite in suites. Le personalità di maggior rilievo sono Denys Gaultier in Francia, Esaias Reusner in Germania. In questo paese il liuto ebbe cultori anche nel xviii sec.: tra essi emerge Silvius Leopold Weiss; J. S. Bach scrisse quattro suites, due preludi e due fughe per liuto; Haydn alcune Cassazioni.

Si ha prova dell'esistenza di strumenti musicali del genere dei liuti sin dall'antico Egitto. Il liuto, come lo si conosce oggi (cassa armonica convessa a forma di pera costruita con doghe incollate) appare presumibilmente intorno al VI secolo in Asia Minore. Anzi è proprio il nome a tradirne l'origine: il termine "liuto" deriva infatti, attraverso varie forme ("lauto", "leuto"...) dall'arabo al oud (i.e. "legno"). Gianfranco Lotti suggerisce che questo termine fosse derogativo perché ogni musica strumentale fu vietata nei primi secoli dell'Islam.

Dall'Arabia il liuto fu portato, fra il XII ed il XIII secolo in Spagna e da qui nel resto d'Europa, dove lo strumento venne perfezionato sia nella tecnica costruttiva che in quella esecutiva (si abbandonò l'uso arabo del plettro per privilegiare l'esecuzione con le dita, più ricca ed espressiva).

Nel periodo di massima diffusione (sec. XVI), il liuto constava di 5 corde doppie più una, la più acuta, singola, accordate per terze o per quarte. Inoltre la necessità di disporre, negli ensemble di liuto, di strumenti a cui affidare le parti gravi dell'accompagnamento, portò allo sviluppo dell'arciliuto, di dimensioni più grandi e con un numero di corde maggiore. Come per molti strumenti musicali, il liuto cadde in disuso dapprima in Spagna, sostituito dalla vihuela, e poi nel resto del continente (sec. XVIII).

Nonostante il timbro ed il volume di suono del liuto non permettessero altro che esecuzioni cameristiche, le sue doti di maneggevolezza, la sua capacità di suonare accordi composti da più di tre note, il suo suono breve, particolarmente adatto nelle esecuzione di musiche di danze e nell'accompagnamento del canto solista, fecero la fortuna e l'enorme popolarità di questo strumento. Si consideri inoltre, che molto spesso la musica per il liuto era scritta non sul pentagramma musicale o secondo le altre forme di notazione, ma su intavolature che riportavano segnate le corde dello strumento e il numero di capotasto da premere; ciò rendeva l'apprendimento ancora più semplice ed intuitivo, anche da parte di un pubblico non particolarmente preparato in materia musicale.

La liuteria è l'arte della costruzione e del restauro di strumenti a corda ad arco (quali violini, violoncelli, viole, contrabbassi, ecc.) e a pizzico (chitarre, bassi, mandolini, ecc.). Il nome deriva dal liuto, strumento a pizzico molto usato fino all'epoca barocca. È un'arte e tecnica artigianale che, dall'epoca classica della liuteria (XVII, XVIII secolo), è giunta fino ai giorni nostri quasi immutata. Durante il Rinascimento, in Italia vi fu un gran fermento nell'attività liutaria. Famosa per le sue botteghe fu ed è anche oggi, la città di Cremona, che ospitò, tra le altre, le botteghe di Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri del Gesù, probabilmente i più grandi liutai della storia.

Esistono oggi industrie produttrici di strumenti che affidano spesso la costruzione dei loro prodotti alla catena di montaggio, risparmiando notevolmente sui costi della produzione seriale e producendo così strumenti a basso prezzo. Ciononostante la liuteria, specialmente quella riguardante gli strumenti ad arco, rimane una delle poche arti a preservare la tradizionale lavorazione manuale per la produzione di strumenti ad alto livello.

Gli strumenti di liuteria hanno prezzi di norma notevolmente superiori rispetto a quelli di produzione industriale ma la qualità sonora e la finitura dello strumento artigianale sono di livello nettamente superiore. La produzione a mano permette inoltre varie personalizzazioni, impossibili nella produzione seriale. Gli strumenti di produzione industriale vengono generalmente usati solo nei primi anni di studio, non essendo possibile con essi riuscire ad eseguire adeguatamente brani impegnativi tecnicamente e musicalmente. In alcune città d'Europa, come Cremona in Italia, Granada in Spagna o Mirecourt in Francia la liuteria è un settore importante e tradizionale dell'economia locale.

Il Gittern

Il Gittern era uno strumento relativamente piccolo, che ha avuto origine intorno al XIII secolo ed è arrivato in Europa attraverso la Spagna moresca. Si tratta di un predecessore della chitarra, il Gittern esternamente somigliava alla Mandora, ed è stato un parente della liuto in quanto la sua schiena era analogamente arrotondata. Tuttavia, il Gittern era molto più piccolo e non esisteva una chiara divisione tra il corpo e il collo. Generalmente il suo corpo e il collo erano rappresentati da un unico pezzo di legno. Si tratta di uno strumento popolare usato dai menestrelli e musicisti dilettanti del XIV secolo. Poco dopo, la sua popolarità cominciò a svanire, dando luogo al più grande e suggestivo liuto.

Figura 4 - Il Gittern

Il Gittern solitamente era scolpito in un solo pezzo di legno. Raramente più tardi, nel XV secolo, la parte posteriore fu stata costruita con una serie di sottili nervature coniche in quanto era caratteristica del liuto. A differenza di un angolo acuto che unisce il corpo al collo nel liuto, il corpo del Gittern e il collo sono sempre uniti in una curva o una linea retta.

Il Gittern era spesso usato soprattutto nel XIV e XV secolo. Carlo V di Francia ne possiedeva uno d'avorio, mentre gli Este di Ferrara avevano l’onore di avere i maestri di Gittern. Il Gittern era molto apprezzato anche da musicisti dilettanti di ogni classe, grazie alla sua portabilità e la facilità di utilizzo. Chaucer menziona il Gittern diverse volte nei Racconti di Canterbury come strumento suonato nelle taverne.

Il Gittern fece la sua prima comparsa, come strumento musicale, a partire dal XII secolo e proveniva dai paesi arabi. Dal 1270 ca. la sua esistenza e la sua descrizione erano tramandate oralmente, fu raffigurato solo dopo il 1300 e quindi a quest’ultimo periodo risalgono le fonti scritte. Nel corso del XIV secolo, l’uso del Gittern aumentò costantemente. Il liuto fu messo in ombra dalla popolarità Gittern nel corso del XV secolo. Poco dopo tra i vari strumenti musicali comparve la viola-chitarra usata spesso insieme al Gittern, anche se quest'ultimo è stato gradualmente poi usato sempre meno. Nei secoli dell’era moderna, questo strumento non fu più usato se non occasionalmente, per alcuni eventi importanti.

Salterio

Un salterio è uno strumento musicale a corde simile all’arpa o alla cetra. Il salterio della Grecia antica (Epigonion) risale almeno al 2800 a.C., quando era usata come arpa. Etimologicamente la parola deriva dal greco antico ψαλτήριον (psaltérion) ovvero "strumento a corde, arpa", e che dal verbo ψάλλω (psallo) significa "toccare bruscamente, cogliere, tirare" nel caso di corde di strumenti musicali ".

Lo strumento è di solito abbastanza piccolo da essere portatile, la sua forma e la gamma sono varie. E 'raffigurato in una serie di opere del periodo medievale.

Figura 5 - salterio

Dulcimer o salterio martellato

Il salterio martellato è uno strumento musicale a corde con le corde tese su una tavola trapezoidale. In genere, il salterio martellato è impostato su un tavolo, in un angolo, prima che il musicista, che detiene martelli, martelli per colpire le corde. Dulcimer è una parola greco-romana che significa "dolce canto", ma deriva dal latino dulcis (dolce) e il greco melos (canto). Il dulcimer è di origine incerta, ma la tradizione vuole che fu inventato in Iran (Persia) circa 2000 anni fa, terra in cui era invece chiamato santur.

Vari tipi di dulcimer sono tradizionalmente presenti nel Sudovest Asiatico, nella Cina e nel Sudest asiatico, in Europa centrale (Ungheria, Romania, Slovacchia, Polonia, Repubblica Ceca, Austria e Baviera) e orientale (Ucraina e Bielorussia). Lo strumento è inoltre usato molto in Gran Bretagna (Galles, East Anglia, Northumbria).

Figura 6 - Dulcimer

Il salterio martellato è disponibile in varie dimensioni, identificato dal numero di stringhe che si incrociano formando dei ponti. Le corde di un salterio martellato si trovano di solito in coppia, due corde per ogni nota (anche se alcuni strumenti hanno tre o quattro corde per nota). Ogni set di corde è accordato all'unisono e si chiama corso. Come nel caso di un pianoforte, al fine di utilizzare più corde per ogni corso è necessario rendere lo strumento più forte, anche se i corsi sono raramente in perfetta sintonia. Un salterio martellato, come un’arpa, un pianoforte richiede una chiave di ottimizzazione per intonarlo. Le corde del salterio martellato spesso sono sintonizzate diatonicamente.

La lira bizantina

La lira bizantina (in latino: lira, greco: λύρα, Turco: Rum Kemence), era uno strumento musicale ad arco a corda medievale nell'impero bizantino ed è un antenato dei moderni strumenti ad arco, tra cui il violino. Nella sua forma più popolare è stato uno strumento a forma di pera, con 3 o 5 corde, tenuto in posizione verticale. Resti di due esempi concreti di Lira bizantina dal medioevo sono stati trovati durante gli scavi a Novgorod; uno datato al 1190 d.C. La prima rappresentazione conosciuta di questo strumento consiste in un cofanetto bizantino in avorio (900 - 1100 d.C.), conservata nel Palazzo del Podestà a Firenze (Museo Nazionale, Firenze, Coll. Carrand, No.26).

Il primo riferimento scritto alla Lira ad arco è del IX secolo del geografo persiano Ibn Khurradadhbih († 911), nella sua discussione sugli strumenti, ha citato la lira (lura) come strumento tipico dei Bizantini con la urghun (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e la salandj (probabilmente una cornamusa). La lira si diffuse attraverso le vie commerciali bizantine che collegavano i tre continenti, nei secoli XI e XII, gli scrittori europei utilizzavano i termini violino e lira trattandoli come sinonimi quando si parlava di strumenti ad arco. Nel frattempo, il rabàb, lo strumento ad arco del mondo arabo, fu introdotto in Europa, eventualmente attraverso la penisola iberica ed entrambi gli strumenti si diffusero in tutta Europa, dando vita a vari strumenti europei ad arco come la ribeca medievale, la scandinava e islandese, e il crwth celtico. Un esempio rilevante è la lira da braccio italiana.

Figura 7 - Lira bizantina

Dal punto di vista organologico, la Lira bizantina è in realtà uno strumento appartenente alla famiglia dei liuti ad arco, ma la designazione di Lira (in greco: λύρα) può costituire una sopravvivenza terminologica relativa al metodo di esecuzione di uno strumento greco antico. La lira bizantina è talvolta chiamata informalmente “violino medievale”.

La lira

La lira è uno strumento musicale a corde, noto fino dall'antichità greca classica; i poeti recitavano accompagnati da essa. Non deve essere confusa con la cetra. Lo strumento è formato da due braccia unite da una traversa, che formano una specie di giogo; le corde sono tese nello spazio interno alle due braccia, e tese sulla traversa.

Per la mitologia greca l'inventore della lira fu Hermes. Un giorno il dio trovò all'interno della grotta una tartaruga. Dopo averla uccisa, prese il carapace, e tese al suo interno sette corde di budello di pecora, costruendo così la prima lira. Hermes la regalò poi ad Apollo, e questi al figlio Orfeo. In epoca classica, la lira era in effetti associata alle virtù apollinee di moderazione ed equilibrio, in contrapposizione al flauto, legato a Dioniso e che rappresentava estasi e celebrazione. Non è noto dove sia nato lo strumento: sicuramente è stato importato in Grecia in epoca preclassica. Come luoghi di nascita, sono stati proposte località nell'Europa meridionale, Asia occidentale e nord Africa. Ancora oggi la lira viene suonata in alcune zone dell'Africa nordorientale.

Ghironda

La ghironda [3] (o gironda, in francese vielle à roue, in inglese hurdy gurdy) è uno strumento musicale a corde di origine medievale. Oggi è possibile ascoltare la ghironda in alcuni festival europei di musica folk, suonata spesso insieme a cornamuse, in particolare in Francia e in Ungheria. Il più famoso festival annuale è a Saint-Chartier, nella Francia centrale.

La prima testimonianza conosciuta è l'organistrum, un enorme cordofono utilizzato nel periodo gotico in ambito monastico per insegnare musica ed eseguire brani sacri. L'essere uno strumento polifonico ne ha probabilmente ispirato il nome, che deriverebbe quindi dal termine organum.

Una delle prime raffigurazioni dell'organistrum si trova nel portico della Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela (XII secolo): si può notare come lo strumento, a forma di violino, sia di grandi dimensioni (anche 2 metri di lunghezza) e sia suonato contemporaneamente da due persone, di cui una addetta esclusivamente a ruotare la manovella.

Attorno al XIII secolo lo strumento, le cui dimensioni sono notevolmente ridotte, prende il nome di sinfonia (in francese chifonie): anche questo appellativo è probabilmente derivato dalla caratteristica polifonia dello strumento.

La sinfonia è suonata da un solo strumentista e viene utilizzata dai menestrelli per accompagnare danze e chansons de geste; in breve la sua popolarità ne allarga l'uso a processioni religiose e mystery plays. L'associazione, che si consolida nei secoli, con menestrelli, vagabondi e mendicanti (spesso ciechi, infatti era soprannominata "viola da orbi") fa di questo strumento simbolo, alternativamente, di rusticità, ignobiltà, immoralità, povertà.

Alla base del funzionamento dello strumento c'è una ruota di legno, coperta di pece e azionata da una manovella, che sfrega le varie corde: i cantini, i bordoni e la trompette. I cantini, solitamente due posti nella parte centrale dello strumento, sono controllati da una tastiera cromatica e realizzano la melodia. I bordoni, posti vicino al piano armonico, producono un suono continuo: di solito la tonica ma a volte si usa la dominante. La corda della trompette, poggiando su un ponticello mobile detto anche «chien» (cane), produce invece un caratteristico suono ronzante. Tramite la complessa tecnica dei colpi di manovella, che sollecitano la corda della trompette, è possibile realizzare delle formule di accompagnamento ritmico (colpi di due, di tre o di quattro, regolari o irregolari).

Figura 8 – Ghironda

L’Arpa

L'arpa è uno strumento musicale cordofono a pizzico.

Esistono vari tipi di arpe. Per quello che riguarda la musica popolare e tradizionale, molte culture e geografie hanno tra i propri strumenti qualche variante di arpa: si ha così l'arpa celtica, le varie arpe africane, indiane, ed altre ancora.

In ambito occidentale, il termine arpa non altrimenti specificato si riferisce quasi sempre all' arpa da concerto a pedali, della quale esistono varianti acustiche ed elettriche.

L'arpa da concerto a pedali è dotata di 47 corde tese tra la cassa di risonanza e una mensola detta "modiglione", con un'estensione di 6 ottave e mezza e intonato in do bemolle maggiore. I suoni estranei a questa tonalità si possono ottenere agendo su 7 pedali a doppia tacca; ogni corda è in grado di produrre tre note diverse ed è possibile costruire una scala cromatica.

Figura 9 - Arpa doppia, a sin; arpa classica a des.

L'arpa ha un'origine antichissima: deriva dal cosiddetto arco musicale. I primi ad avere in uso l'arpa furono gli Egiziani circa nel 3000 a.C. Le raffigurazioni sui monumenti risalenti all'Antico Regno, descrivono strumenti di media grandezza, alti circa un metro, forniti di sei o otto corde, formati grazie ad un fusto di legno arcuato, aventi l'estremità inferiore a forma di losanga, parzialmente concava e convessa; il suonatore appare accosciato o inginocchiato.[1] Nelle epoche successive, ad esempio nel Medio Regno, lo strumento assume dimensioni più grandi ed il suonatore viene raffigurato in piedi, la cassa sonora appare più ampia ed anche il numero di corde sale fino a venti.

Se ne conserva un esemplare che è stato datato circa al 2700 a.C. ritrovato a Ur (nell'odierno Iraq) da sir Leonard Woolley. L'arpa di cui parliamo era curvilinea e viene ancora costruita in Africa.

Presso gli Egiziani e gli Assiri venivano costruite arpe di varia foggia ed aventi un numero tra loro differente di corde (sembra che se ne avessero fino a 22).

L'uso dell'arpa probabilmente era anche conosciuto dal popolo ebraico mentre fu disdegnato dai Greci e dai Romani a tutto vantaggio della lira e della cetra.

L'arpa ricomparve in Europa, durante il IV secolo, presso le popolazioni nordiche (in particolare irlandesi ed anglosassoni) e da lì si diffuse nel resto del continente dove venne particolarmente usata nel genere musicale del Minnesang nel XII secolo. Dal IX secolo al XIV secolo l'arpa in Irlanda fu usata dai cantori girovaghi.

L'arpa divenne molto comune nel XIV secolo come accompagnamento per i canti o le danze.

Michael Praetorius, verso la fine del XV secolo, descrive i tre tipo di archi diffusi al suo tempo: l'arpa comune, di 24 corde avente un'estensione da fa a la; l'arpa irlandese, di 43 corde da do a mi; e l'arpa doppia, di otto ottave.

Questo strumento ha subito notevoli modifiche nell'arco dei secoli e, a partire dal 1607, dopo che Monteverdi la utilizzò nell'Orfeo, fu accolta nell'orchestra. Proprio in questo secolo furono effettuati vari tentativi per perfezionare il meccanismo dell'arpa. Dapprima fu fatto il tentativo di ridurre le arpe a due tipi di accordature; Antonio Stachio aggiunse cinque corde per ciascuna ottava e quindi estese la gamma dell'arpa a sei ottave più due note. Patrini realizzò una arpa doppia, in cui una fila di corde emetteva i toni della scala diatonica, mentre l'altra i semitoni intermedi. Solamente nel 1720, il costuttore bavarese Hochbrucker inserì i pedali, prima quattro e poi sette, azionanti una serie di leve collegati ai piroli delle corde; alla pressione del pedale corrispondeva una maggiore tensione della corda, equivalente al rialzo di un semitono.

Con l'aggiunta di varie modifiche tecniche l'arpa conquistò secoli e paesi. In Francia la scuola d'arpa fu particolarmente brillante nella seconda metà del XVIII secolo dove furono fabbricate arpe decorate in modo sfarzoso, alcune delle quali sono ancora conservate presso il Museo del Conservatorio di Parigi, il Museo della Scienza e della Tecnica di Monaco, il Museo dell'arpa Victor Salvi di Piasco (CN). Furono due liutai parigini, i Cousineau, nel 1760, a perfezionare il meccanismo dei pedali, applicando il sistema a uncinetto, che si rivelò molto più pratico dei precedenti e che si basava sull'azione del pedale su un tirante, che tramite una serie di leve esercitava una azione di attrazione sugli uncinetti e grazie a questi ultimi la corda veniva trascinata sui capotasti supplementari.

Nicolas Bochsa (1789-1856) fu uno dei più grandi arpisti del XIX secolo così come il suo allievo Elias Parish Alvars.

Nel 1811 nacque a Londra l'arpa a doppio movimento, che consentì l'esecuzione in tutte le tonalità grazie alla possibilità di innalzare la corda di due semitoni; questa tecnologia è tutt'ora in uso a brevetto del francese Sébastien Érard, che nel 1786 aveva già realizzato l'arpa a sistema unico. L'arpa moderna fu poi perfezionata nel corso del medesimo secolo. È proprio in Francia che possiamo annoverare una grande diffusione di composizioni per l'arpa, tra le quali Danses arpa di Debussy, Introduction et allegro di Ravel.

L'arpa è costituita complessivamente da 1.415 pezzi differenti che sono necessari alla sua fabbricazione.

L’Arpa celtica

L'arpa celtica, o arpa gaelica (detta in gaelico scozzese clàrsach e in irlandese cláirsach), è uno strumento a corde tipico del folklore dei paesi europei di area celtica. L'arpa triangolare celtica proviene dalla Scozia, dove compare durante l'ottavo secolo; si è successivamente diffusa in Irlanda dal XII secolo e poi nel Galles e in Bretagna.

Figura 10 - arpa celtica

L'arpa celtica si differenzia dall'arpa classica usata nelle orchestre sinfoniche per vari motivi:

è più piccola rispetto all'arpa classica,
a differenza della grande arpa da concerto, l'arpa celtica non ha i pedali, ma ha le chiavi, chiamate lever, con cui si ottengono i semitoni,
le corde delle arpe celtiche antiche erano metalliche oppure di budello di pecora; oggi possono essere anche in nylon oppure in carbonio, e si possono suonare con i polpastrelli, mentre le corde in metallo si suonano con le unghie.

Gli antenati dell'arpa celtica devono essere ricercati tra le arpe dei Babilonesi, degli Assiri e degli Egizi.

La più antica arpa celtica arrivata a noi è quella del Re Brian Borù, conservata al Trinity College di Dublino, databile intorno al XIV secolo.

Intorno all'anno Mille i bardi Celti possedevano due tipi di arpa: una con le corde in metallo e un'altra con le corde in budello e la cassa di risonanza intagliata da un tronco di salice.

Gli arpisti formavano una corporazione di tipo ereditario ed erano organizzati come un ordine religioso. L'arpista era tenuto in grande considerazione in tutte le corti dove esercitava la sua arte, accompagnando con la musica le sue innumerevoli storie che parlavano di amore, di guerra, di amicizia, di magia. Era tale la sua influenza sul popolo che nel XV e nel XVI secolo molti sovrani emanarono leggi per limitare il potere dei bardi.

Gli ultimi bardi irlandesi furono O'Neill, Hempson, ma soprattutto Turlough O'Carolan, arpista cieco, vera pietra miliare e riferimento ancora attuale per gli arpisti dei nostri tempi. Dopo di loro, l'arpa celtica conobbe un periodo di declino durato diversi secoli.

Nel 1950 in Bretagna si assiste ad un revival dell'arpa celtica per merito di Denise Mégevand, professoressa di arpa di Alan Stivell, il quale diventerà il bardo degli anni '70 riportando in auge musiche e repertori che erano stati fino a quel momento ignorati dal pubblico giovanile del tempo e disprezzati dagli arpisti classici.

Oggi sono moltissimi gli arpisti che suonano questo strumento e si occupano di musica tradizionale: tra gli altri, Grainnè Hambly, Janet Harbison, Alan Stivell, Cormac de Barra, Enzo Vacca, Dominig Bouchaud, Vincenzo Zitello, Ettore Netti ed Enrico Euron.

L'arpa irlandese è anche raffigurata nel simbolo della tipica birra irlandese: la Guinness

I generi della musica medievale e la notazione musicale nel Medioevo

In questa epoca, la musica è sacra e profana, anche se quasi nessun brano di musica antica profana è sopravvissuto, e poiché la notazione è sviluppata relativamente tardi, la ricostruzione di questa musica, in particolare prima del XII secolo, è attualmente oggetto di congetture.

Durante il periodo medievale state gettate le fondamenta per le notazioni pratica e teorica che stanno alla base della musica occidentale, compresa quella odierna.

La prima musica medievale non ha avuto alcun tipo di sistema di notazione. I brani sono stati principalmente monofonici e trasmessi dalla tradizione orale. Tuttavia, la necessità di una sorta di notazione divenne evidente nella tradizione sacra del canto. Come la liturgia cristiana è diventata più complessa e variegata, con difficoltà di memorizzazione maggiore per l'esecutore. Il primo passo per risolvere questo problema è venuto con l'introduzione di vari segni scritti sopra i testi di canto, chiamati neumi. L'origine dei neumi [4] non è chiara e soggetta a qualche discussione, però, molti studiosi concordano sul fatto che i loro antenati più vicini sono i classici greci e romani con segni grammaticali che indicavano i punti importanti del canto registrando l'ascesa e la caduta della voce. I due segni fondamentali classici erano le actus, /, che indicavano una raccolta di voce, e la miastenia, \, che indicava un abbassamento.

Questi poi evolsero in simboli di base per la notazione neumatica, il Virga [5] (o "verga") che indica una nota superiore e ancora sembrava l’acutus da cui derivava, e il punctum [6] (o "dot") che indica una nota più bassa e, come suggerisce il nome, ha ridotto il simbolo gravis [7]ad un punto. Questo tipo di notazione sembra essersi sviluppata non prima del secolo VIII, ma nel IX secolo si è saldamente affermata come il principale metodo di notazione musicale. La notazione di base del Virga e il punctum sono rimasti i simboli per singole note anche se comparvero altri neumi più sviluppati. Questi neumi erano essenzialmente le combinazioni dei due segni originali. Va notato che questa notazione neumatica di base poteva solo specificare il numero di note e se volevano indicare toni alti o bassi. Non c'era modo di indicare ogni passo esatto, ogni ritmo, o anche la nota di partenza. Queste limitazioni sono un ulteriore indizio che i neumi si svilupparono come strumenti per sostenere la pratica della tradizione orale, piuttosto che a sostituirla. Tuttavia, anche se è nato come un semplice aiuto della memoria, la necessità di adottare una notazione più specifica divenne ben presto evidente.

Lo sviluppo successivo della notazione musicale è stata rappresentata dall’introduzione dei "neumi rialzati", in cui i neumi sono stati accuratamente posizionati a diverse altezze in relazione gli uni agli altri. Questo ha permesso al neumi di dare un'indicazione approssimativa della dimensione di un dato intervallo di tempo così come la direzione. Questo ha portato rapidamente a una o due linee, ognuna delle quali rappresenta una particolare nota, di essere immessi sul musica con tutti i neumi relativi. In un primo momento, queste righe non avevano alcun significato particolare, mentre invece una lettera posta all'inizio indicava che nota era stata rappresentata.

Il completamento della notazione è solitamente attribuita a Guido d 'Arezzo (c. 1000-1050), uno dei più importanti teorici musicali del Medioevo. Va notato che, mentre le fonti più antiche attribuiscono lo sviluppo a Guido, alcuni studiosi moderni suggeriscono che ha agito più come un codificatore di un sistema che era già in fase di sviluppo. Ad ogni modo, questa nuova notazione consentì ai cantori e ai musici di imparare anche pezzi completamente sconosciuto in un tempo relativamente più breve di quello che la tradizione orale richiedeva. Tuttavia, anche se la notazione nel canto aveva compiuto progressi in molti modi, uno dei problemi fondamentali non era ancora stato risolto: il ritmo. Il sistema di notazione neumatica, anche nel suo stato completamente sviluppato, non definisce chiaramente ogni tipo di ritmo per il canto in note.

La teoria musicale

La teoria musicale del periodo medievale ha visto numerosi miglioramenti oltre la prassi precedente, sia per quanto riguarda il materiale, la struttura. Per quanto riguarda il ritmo, invece, questo periodo vide drammatici cambiamenti sia nella sua concezione sia nella notazione. Durante il medioevo non vi era alcun metodo per trascrivere il ritmo, e quindi la pratica ritmica di questa musica antica è soggetto a acceso dibattito tra gli studiosi. Il primo tipo di scrittura per codificare un certo ritmo fu sviluppato solo nel corso del XIII secolo e si basava su una serie di modi di trasporto. Il ritmo fu codificato per la prima volta dal teorico della musica Johannes de Garlandia, autore del De mensurabili musica (ca. 1250), il trattato che definiva e più completamente chiariva una possibile codificazione del ritmo. Nel suo trattato di Johannes de Garlandia descrive sei specie di codificazioni. Ogni codificazione prevedeva un modello in battiti, tempora, all'interno di una comune unità di tre tempora (un perfectio) che si ripeteva ancora e ancora. Inoltre, la notazione senza testo si basava sulle catene di legature (le notazioni caratteristiche con cui i gruppi di note sono tenuti insieme).

Una volta che un ritmo era stato assegnato ad una linea melodica, c'era una piccola deviazione da quel ritmo stesso, anche se gli adeguamenti ritmici potevano essere indicati dai cambiamenti delle legature, fino al punto da cambiare in un altro modo il ritmo. Il prossimo passo in avanti in materia di ritmo venne dal teorico tedesco Franco di Colonia. Nel suo trattato Ars Cantus mensurabilis, scritto intorno al 1280, egli descrive un sistema di notazione di forma diversa in cui le note erano del tutto differenti dai valori ritmici. Questo è un cambiamento notevole rispetto al precedente sistema di de Garlandia. Ciò rappresentò una innovazione che ebbe un massiccio impatto sulla successiva storia della musica europea. La maggior parte della musica scritta superstite del XIII secolo utilizza il metodo di de Garlandia. Il passo successivo nell'evoluzione del ritmo fu compiuto solo dopo l'inizio del XIII secolo con lo sviluppo dello stile Ars Nova.

Il teorico di questo nuovo stile è Philippe de Vitry, famoso per aver scritto la Ars Nova, un trattato del 1322. Questo trattato sulla musica ha dato il nome allo stile di questo periodo intero. Inoltre, il suo contributo alla notazione del ritmo rese possibile la scrittura della musica nei successivi cento anni. In un certo senso il moderno sistema di notazione ritmica è iniziato con Vitry, che ha rotto completamente dai precedenti sistemi di notazione. Questo nuovo stile è stato chiaramente costruito sopra il lavoro di Franco di Colonia. Nel sistema di Franco, il rapporto tra una breve [8] e un semibreve [9] è stato equivalente a quello tra un breve e una lunga [10]. Il tempo era composto da tre semibrevi.

Questa divisione ternaria era valida per tutti i valori delle note. Al contrario, invece, il periodo dell’Ars Nova introdusse due importanti modifiche: la prima è stata una suddivisione ancora più piccola di note (semibrevi, potrebbe ora essere diviso in minime [11]), e il secondo è stato lo sviluppo di "Mensuration". Con Ars Nova, la ripartizione perfetta del tempo non era l'unica opzione. Vitry sosteneva che il breve poteva essere divisa, per una composizione intera, o una parte di composizione, in gruppi di due o tre semibrevi più piccole. In questo modo, il tempus (il termine che passò ad indicare la divisione del breve) poteva essere "perfetto" (Perfectus Tempus) con suddivisione ternaria, o "imperfetto" (imperfectus Tempus) con suddivisione binaria.

In modo simile, la divisione della semibreve (denominato Prolazione [12]) poteva essere divisa in tre minimi (prolatio Perfectus o Prolazione maggiore) o due minimi (prolatio imperfectus o Prolazione minore) e, al livello superiore, la divisione di periodi lunghi (chiamato modus) poteva essere fatto di tre o due brevi (Perfectus modus o modalità perfetta, o imperfectus modus o modo imperfetto, rispettivamente).

Va notato che, mentre molte di queste innovazioni sono attribuiti a Vitry, e un po' presenti nel trattato Ars Nova, un contemporaneo e conoscente personale di de Vitry, chiamato Johannes de Muris (Jehan des Mars), offrì il più completo e sistematico trattato delle notazioni tratto da Nova Ars. Il trattato tuttavia figurò come di autori anonimi, ma questo non toglie nulla alla sua importanza per la storia della notazione ritmica.

Per tutta la durata del periodo medievale, la musica sarebbe stata composta principalmente in tempus perfetto, con effetti speciali creati da sezioni di Tempus imperfettus; per questo inoltre c'è una grande controversia in corso tra i musicologi.

Lo stile Ars Nova è rimasto il sistema ritmico principale fino alle opere fortemente dell’Ars subtilior alla fine del XIV secolo. Questo sotto-genere spinse la libertà ritmica fornita da Ars Nova ai suoi limiti, con alcune composizioni con voci diverse scritte nelle firme tempus diverse contemporaneamente. La complessità ritmica che è stata realizzata in questa musica è paragonabile a quella del XX secolo.

Di pari importanza per la storia della teoria musicale occidentale, sono stati i cambiamenti della tessitura, che è venuto con l'avvento della polifonia [13].

Figura 11 - La notazione adiastematica del Codice Angelica.

Questa nuova pratica era nota con il nome di organum [14]. L’Organum poteva essere ulteriormente classificati a seconda del periodo in cui veniva scritto. L'organum primi, come descritto nella Enchiriadis può essere chiamato "organum stretto"; l’Organum Strict poteva a sua volta essere suddiviso in due tipi: Diapente (organum durante l'intervallo di una quinta) e diatesseron (organum durante l'intervallo di un quarto). Tuttavia, entrambi questi tipi di organum avuto problemi con le regole musicali del tempo. Se uno di loro era usato in parallelo ad un canto originale per troppo tempo (a seconda della modalità) si sarebbe comportato come un tritono. Questo problema è stato un po’ superato con l'uso di un secondo tipo di organum. Questo secondo stile organum è stato chiamato "organum libero". Il suo elemento distintivo è che le parti non solo si potevano muovere in parallelo, ma potevano anche muoversi in obliquo, o in contrasto con il movimento. Ciò ha reso molto più facile l’evitare il temuto tritono.

Lo stile di organum finale che si sviluppò successivamente era conosciuto come "organum melismatici", fu caratterizzato da una partenza piuttosto drammatica dal resto della musica polifonica. Questo nuovo stile non era nota contro nota, ma era piuttosto una linea sostenuta accompagnata da una linea florida melismatici. Questo tipo di organum finale fu ripreso anche dal più famoso compositore polifonico di questo tempo, Léonin. Inoltre, questo tipo di polifonia influenzò tutti gli stili successivi, con più tardi i generi di mottetti polifonici a partire da una metafora delle attuali organums Notre Dame.

Un altro elemento importante della teoria musicale medievale fu l'unico sistema tonale adottato all’epoca. Durante il Medioevo, questa disposizione sistematica caratterizzata di una serie di passaggi e di tutta la procedura è ciò che noi oggi chiamiamo una scala [15], era conosciuto come una modalità.

La finalis era il tono che funge da punto focale per le modalità. Era anche utilizzato quasi sempre come il tono finale (di qui il nome). Il tono di recitazione (a volte indicato come il tenore o confinalis) era il tono che serve come il principale punto focale nella melodia (soprattutto internamente). In genere è anche il tono più spesso ripetuto in pezza, e infine l'intervallo (o ambitus) che era la tonalità massima proscritto per un dato modo. Gli otto modi potevano essere ulteriormente suddivisi in quattro categorie in base al loro definitivo finalis. Teorici medievali li hanno chiamati coppie maneriae e classificati in base al numero ordinale greco. Quelle modalità che sono d, e, f, g e la loro finale sono inseriti nella protus gruppi, deuterus, tritus, e tetrardus rispettivamente. Questi potevano poi essere ulteriormente suddivisi a seconda se la modalità fosse "autentico" o "plagale".

La teoria della musica medievale e Guido d'Arezzo e l’esacordo

Guido d'Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell'abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l'apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione.

Le sue opere:

il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo,
il prologus in anthiponarium in cui l'antifonario viene dato nella nuova notazione.

Guido d'Arezzo fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l'impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma [16]e utilizzò la notazione quadrata [17].

Inoltre diede un nome ai neumi e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L'obiettivo di Guido D'Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima (vedi su). Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l'inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori, staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:

(UT) QUEANT LAXIS
(RE) SONARE FIBRI
(MI) RA GESTORUM
(FA) MULI TUORUM
(SOL) VE POLLUTI
(LA) BII REATUM
(S) ANCTE (J)OANNES

Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.

Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall'inizio del suo cognome. Guido D'Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell'ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.

Guido d'Arezzo individuò tre tipi di esacordo:

Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

Guido ebbe un'intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell'esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell' esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell'ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l'altezza reale era sol, la, si, do, re, mi. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d'Arezzo nasce l'idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto sta nell'ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D' Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l'altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all'altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato "ut"; il secondo "sol-re", poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato "sol-re-ut", perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana : sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

Ugolino da Orvieto

Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel (XV secolo) si ricorda il forlivese Ugolino da Orvieto: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che fu: "Glorioso musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani", e dunque "Uomo famoso

Figura 12 - La mano guidoniana

Le monodie sacre e profane

Fuori dalla Chiesa, nel Medioevo, esistevano due tipi di produzione di musica: sacra e profana. La Chiesa, nel momento in cui impose il proprio potere culturale, vietò o mise al bando tutte le forme di produzione artistica che prescindevano dalla chiesa e, di conseguenza, tutta una vasta produzione poetica (Ovidio, Orazio, Virgilio) inizialmente in latino e poi anche in volgare, che si produsse nel Medioevo, spesso accompagnata dalla musica.

Poi cominciò a nascere una produzione autonoma, per esempio vi fu un Planctus Karoli (cioè pianto di Carlo) che è un lamento funebre scritto per la morte di Carlo Magno, di cui sappiamo esistere una versione musicale. Abbiamo anche il canto "Roma Nobilis" che era un canto di pellegrini che andavano verso Roma; si è scoperto che la melodia di questo canto era utilizzata anche per un testo profano: " "O admirabilis Veneris idolum". Dunque c’era l'utilizzazione contemporanea di una medesima melodia tanto per un canto (testo) sacro quanto per un testo profano. Vi sono, poi, dei primi esempi in volgare come "il canto delle scolte modenesi" che erano delle guardie. Anche questo aveva una sua destinazione musicale.

Di tutte queste composizioni non ci è pervenuta la melodia e nemmeno la melodia dei famosi "Carmina Burana". Sappiamo soltanto che fino al 1100 circa ci fu questa produzione, inizialmente su testi latini, poi su testi in lingua volgare e man mano che si andò avanti molti di questi testi erano di provenienza ecclesiastica, proprio perché la formazione culturale avveniva esclusivamente in ambito ecclesiastico.

La storia della musica, al di fuori della chiesa, è principalmente legata, ancora una volta, alla storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura volgare, quella che chiamiamo "letteratura romanza", nasce per la musica e nell'ambito del sistema feudale, per l'organizzazione che Carlo Magno e i suoi eredi diedero all'immenso territorio del Sacro Romano Impero.

Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all'intero territorio del sacro romano impero, quindi diede anche una certa stabilità. Questo provocò la graduale trasformazione della fortezza militare, del castello, in corte, ove nacque la prima produzione della letterature europea: la lirica cortese.

È una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell'amor cortese e il rapporto fra la donna e il suo amante non è altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il vassallo e la sua Signora, musa e Domina.

La forma principale di questa lirica d'amore fu la canso costituita da un vario numero di strofe, precedute da una volta.

I poeti vennero chiamati trobador (facitore di tropi).

Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar rich era un modo di poetare più complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso, nel senso che se non si conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere, decodificare il testo poetico. I testi poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non venivano letti o recitati, ma cantati da menestrelli e giullari, musicisti di provenienza perlopiù popolare. Il primo trovatore fu Guglielmo IX d'Aquitania. Altri furono:

Ebolo II di Ventadorn, il creatore dell'ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla;
Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes e 4 melodie;
Jaufré Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di cui r con la musica;
Giraut de Bornelh, considerato da Dante, insieme ad Arnant Daniel, fra i maggiori poeti provenzali,
Raimbaut de Vaqueiras. Fu uno dei più originali artisti del tempo. La sua attività di trovatore si svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I di Monferrato;
Peire Vidal, di cui abbiamo 12 composizioni. Viaggiò molto e fu anche in Italia;
Folquet di Marsiglia: di padre genovese, morto nel 1231, fu Autore di 13 composizioni;
Uc de Saint Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano. Fu l'autore della vidas di numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilità;
Arnant Daniel, di cui abbiamo due testi musicati.
Tra tutti il più importante e famoso fu Bernard de Ventadorn, che viene considerato uno dei più ispirati poeti del mondo trobadorico. La cosa interessante fu che i "canzonieri", cioè le raccolte di canzoni di questi trovatori, ci hanno tramandato circa 2600 testi poetici, dei quali ci sono pervenute solo 300 melodie.

La disparità fra il gran numero di testi e il ridotto numero di melodie si spiega perché l'ispirazione è uguale esattamente a quella della lirica greca: i testi poetici erano scritti, mentre le melodie legate a schemi melodici fissi ed ad una sorte di memorizzazione di tradizione orale.

Accanto alla canso ci furono delle altre forme poetiche dei trovatori come il jeu parti, una sorta di dialogo, oppure l'aube, il commiato mattutino di due amanti, il sirventes, una canzone di contenuto politico, morale o allegorico.

Nel nord della Francia, intanto, si erano sviluppate due forme letterarie di tipo narrativo: la "chanson de geste" che narrava le gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, poi passata nella narrativa popolare. Era in versi e, secondo alcuni, veniva declamata.

Il romanzo cavalleresco che raccontava le gesta di re Artù e dei Cavalieri della Tavola Rotonda ed era in prosa.

Con il romanzo cortese nacque un nuovo rapporto tra il destinatario e il testo letterario, fondato sulla lettura. Nella nuova lingua, quella francese, la canso diventò chanson, il jeu parti jeu parti e l'alba divenne aube.

Accanto a queste forme ne nacquero delle altre di tipo narrativo, per esempio la chanson de toile, una canzone in cui una donna che tesse racconta una storia. È una lirica di contenuto narrativo che risponde ad un'esigenza di narrazione molto sviluppata nelle corti della Francia settentrionale. C’è poi la tradizione di testi poetici con ritornello, che derivavano dalle musiche di danza. Questi testi sono: Ballade, rondeau e virelai. Gli stessi termini denunciano la provenienza dalla danza. Ballade, infatti, vuol dire ballata, rondeau viene da "ronder" che vuol dire girare e virelai viene da "viler" che vuol dire anche girare.

Con il matrimonio di Beatrice di Borgogna con Federico Barbarossa la lirica francese venne portata in Germania, dove nacque la tradizione del lied, l'equivalente tedesco della chanson francese e della canso provenzale. I trovatori provenzali, diventati trovieri francesi, vennero chiamati Minnesanger (minne = amore e sang = canto) ed erano poeti aristocratici che scrivevano testi poetici.

La differenza tra il lied tedesco a la tradizione francese provenzale è che nel lied tedesco c’è una concezione molto più spirituale dell'amore rispetto alla forte componente sensuale della lirica francese. La prima scuola poetica italiana fu quella siciliana. I poeti di quest’ultima erano i poeti della cerchia di Federico II e, diversamente dai trovatori e dai trovieri, la loro formazione scolastica non era avvenuta perlopiù in ambito ecclesiastico. Per la prima volta in Italia, la poesia volgare nasce in un ambito nel quale la musica non è coltivata. Di conseguenza, in Italia, nel corso del 1200, si determina la frattura fra la poesia e la musica che sarà, in parte, recuperata con l'ars nova e con Dante, nella cui opera "Divina commedia" c’è un'ampia allusione alla pratica della poesia per musica.

Le poche melodie di lirica trobadorica che ci sono pervenute risalgono al 1300 circa. Questo perché si sentì l'esigenza di mettere per iscritto una parte di questo patrimonio. A questo punto si è posto il problema dell'interpretazione ritmica di questi testi musicali, perché il canzoniere dei trovatori e dei trovieri ci è pervenuto in notazione quadrata guidoniana, che non dava alcuna informazione ritmica. Ci sono state varie ipotesi, una di queste è stata quella di applicare i modi ritmici. Questa tesi è stata smentita da due fattori:

Tutti quelli che hanno tentato di trascrivere con i modi ritmici hanno ottenuto risultati diversi;

I mottetti scritti da Adam de la Halle, sono in notazione modale, quindi se A. de la Halle avesse usato una notazione modale, l'avrebbe usata anche per le composizioni profane. Tuttavia questo non è accaduto, quindi l'ipotesi dei modi ritmici è sfumata.

Adam de la Halle fu un poeta francese che, ad un certo punto, si trasferì a Napoli al servizio degli Angioini, presso i quali concepì una operina in miniaure: le jeu de robin et marion che è una pastorella drammatica; la pastorella era una lirica in cui si immaginava l'incontro di un cavaliere con un pastorella. La soluzione che oggi viene ritenuta più convincente sul ritmo del canto dei trovatori e dei trovieri è quella proposta da uno studioso fiammingo che si chiama Von der Werf che dice: "..bisogna intonare questi testi mantenendo lo stesso ritmo che avrebbero, se venissero declamati". Il ritmo di questi testi, dunque, deve essere quello della declamazione.

Accanto al canto gregoriano, praticato in ambito liturgico, si sviluppò una produzione musicale sacra che non era legata alla liturgia. Si tratta di una produzione in latino data dall'ufficio drammatico (e poi dal dramma liturgico) e di una tradizione in volgare, data dalle laudi. Nel Medioevo, all'interno della liturgia, si cominciarono a teatralizzare rievocazioni del testo sacro che lo consentivano. Questa prima fase della teatralizzazione di momenti del testo sacro prese il nome di ufficio drammatico, perché la teatralizzazione avveniva nell'ambito di una celebrazione liturgica.

Il passo successivo fu la nascita del dramma liturgico che fu una vera e propria rappresentazione teatrale, realizzata sull'altare della chiesa, in cui i chierici vestivano i panni di attori. Il dramma liturgico fu una rappresentazione teatrale ispirata alla tradizione del vecchio e del nuovo testamento e interamente cantato. Il passaggio dall'ufficio drammatico al dramma liturgico risulta evidente se si prende in considerazione il primo ufficio drammatico, "quem quaeritis?, un tropo che si cantava nel mattutino pasquale. Il mattutino è quel momento della liturgia delle ore che riguarda l'inizio, una delle prime ore del giorno di Pasqua. Questo tropo era un canto interamente inventato che rievocava l'incontro dell'angelo con le pie donne. Questo nucleo dialogico venne teatralizzato, dunque diventò un ufficio drammatico. Quando dal canto teatralizzato si passò alla rappresentazione vera e propria in cui all'angelo e alle pie donne si aggiungono altri personaggi, nasce il dramma liturgico che prende il nome di Ludus Paschalis perché la parola che venne utilizzata per indicare questi drammi di norma fu Ludus, gioco. Fra l'altro, si tenga conto che il rapporto fra la teatralità e il gioco è molto diffuso nelle lingue non italiane.

Il ludus Danielis rievoca la vicenda di Daniele e della fossa dei leoni ed è una rappresentazione molto interessante perché è il più grandioso dramma liturgico. Prevede molti personaggi in scena, la presenza di strumenti accanto alle voci ed ha un numero molto alto di melodie di varia provenienza.(gregoriana, ma anche melodie più vicine alla tradizione della lirica volgare).Inoltre, il ludus Danielis ha delle parti in volgare perché i fedeli ormai parlavano in volgare e, quindi, in una rappresentazione teatrale che doveva raggiungere direttamente il fedele in una rappresentazione teatrale si sentì la necessità di inserire parole, frasi o parti in lingua volgare. A questo inserimento della lingua volgare si accompagnò la tendenza di inserire delle parti comiche che vennero legate in particolare ad alcuni personaggi. Ad esempio San Pietro era esposto alla comicità. Questo provocò una reazione della chiesa che, ad un certo punto, vietò che i drammi liturgici, divenuti troppo profani, si facessero all'interno della chiesa. Questi drammi liturgici, quindi, vennero spostati sul sagrato della chiesa e divennero sacre rappresentazioni.

La sacra rappresentazione è una rappresentazione di contenuto sempre sacro, legato ad una vicenda sacra. Si rappresentava fuori dalla chiesa, sul sagrato, ed era in lingua volgare. Col passare del tempo, nel Medioevo, il testo della sacra rappresentazione assume una precisa versificazione, quella in ottave di endecasillabi . Delle sacre rappresentazioni bisogna ricordare che si trattava di un teatro che non rispettava i principi del teatro classico, cioè di unità di tempo di luogo e di azione che si sarebbero applicate a partire dal 1400, quando venne scoperta la poetica di Aristotele e quindi si applicarono i principi diciamo classicisti.

Accanto al dramma liturgico e alla sacra rappresentazione, dobbiamo ricordare come funzione musicale di contenuto sacro uno extra liturgico, le Laudi. Il loro sviluppo va letto all'interno di una grande fioritura religiosa che avvenne nel corso del 1200, legata in gran parte anche alla diffusione del movimento francescano. Infatti è il cantico delle creature di S. Francesco, di cui si sa che esistesse una traduzione musicale, che noi non possediamo. Più avanti si costituirono addirittura delle confraternite. Preposte proprio all'esecuzione di laudi furono le confraternite di laudi, le cui raccolte vennero chiamate laudari. Col passare del tempo, la lauda assunse la forma metrica della ballata e tra queste ricordiamo due laudari che ci sono pervenuti:

Laudario di Cortona
Codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze;

Sono due laudari in parte simili (le melodie derivano tutte da un protolaudario, cioè da un modello originario), ma anche molto diversi (le melodie del laudario, che si trova nella Biblioteca Nazionale di Firenze, sono molto più fiorite e i manoscritti in cui si trovano queste melodie sono molto più ricchi eleganti e miniati rispetto a quelle del laudario di Cortona).

La notazione medievale (vedi sopra per chiarimenti)

La trasmissione orale del canto gregoriano non impedì l'utilizzazione, dal punto di vista teorico, di una scrittura alfabetica medievale, che, a differenza di quella greca, utilizzò le lettere dell'alfabeto latino. La notazione che venne utilizzata fu quella di Oddone da Cluny. Si tratta di una notazione tuttora impiegata nei paesi anglosassoni, che utilizza le lettere dalla A alla G, per indicare la successione dei suoni dal La al Sol. Le lettere maiuscole si riferiscono alla prima ottava (quella più bassa), le lettere minuscole alla seconda ottava(ottava intermedia).Per quanto riguarda il si, nota mobile, si utilizzava il si dai contorni rotondi se bemolle, mentre il si dai contorni quadrati se naturale . Dal punto di vista pratico, per facilitare le memorizzazione dei canti, si posero degli accenti (neumi) sul testo, che ricordavano, a chi cantava o leggeva il testo, l'andamento della melodia. E poiché in greco l'accento si chiama neuma, questa notazione venne chiamata neumatica. Inizialmente, gli accenti furono l'accento acuto (), l'accento grave (), circonflesso () e l'anticirconflesso (). Gli vennero dati anche nomi, quali, ad esempio, notazione in campo aperto (perché i neumi erano liberamente posti sul testo), notazione adiastematica (da "diastema" = intervalli + "a privativa, cioè incapace di indicare l'altezza precisa dei suoni, ma solo l'andamento della melodia) e notazione chironomica (da "cheiros" = mano, perché riproponeva, in pergamena, il movimento della mano del "precento" (= direttore d'orchestra), che guidava il coro.

Le notazioni si complicano in ordine decrescente: la notazione di S. Gallo e quella di Metz sono molto più complesse della notazione inglese, in quanto offrono una grande quantità di informazioni supplementare sulle sfumature esecutive;

La notazione aquitana presenta segni dislocati nello spazio, dunque, pur essendo ancora adiastematica, suggerisce la disposizione delle note, grazie alla disposizione spaiale dei neumi. I neumi utilizzati dalla notazione aquitania hanno forma quadrata, che sarà la forma delle notazioni successive.

Un momento decisivo nell'evoluzione della scrittura musicale fu quello in cui un ignoto copista tracciò una linea a secco, senza inchiostro, sulla pergamena. Prima di questa linea pose la lettera C (= Do, nella notazione alfabetica medievale). I neumi che stavano sopra della linea erano al di sopra del do, mentre quelli che stavano sotto erano al di sotto del do. Successivamente venne aggiunta una seconda linea, prima della quale venne essa la lettera "G" (che indicava il sol) ed una terza linea, preceduta dalla lettera F (che indicava il Fa). L'evoluzione di queste lettere ha portato alla nascita delle chiavi di Do, Sol e Fa. Inizialmente ogni linea aveva la sua chiave ed era colorata, per essere distinta della altre. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo sforzo di trovare una notazione che indicasse l'altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse ad indicare l'altezza della melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione costituita da quattro linee e tre spazi (= tetragramma). La 5° linea nacque quando si sviluppò un canto più ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana.

Precisiamo che con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde ad una sillaba. Quando la sillaba è resa da una sola nota grave, si ha il punctum; quando, invece, è resa da una sola nota acuta, si ha la virga.

La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes. Prevede una lettura in senso verticale e una in senso orizzontale:

Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i neumi che derivano dall'oriscus e neumi che derivano dall'apostrofo. 1.I neumi che derivano dagli accenti: i più importanti sono il punctum, che è una singola nota al grave, e la virga, che è una singola nota all'acuto. I neumi che derivano da più note: i più importanti sono:

il podatus o pes, che indica due note ascendenti, perché è dato dall'unione del punctum con la virga;
La clivis, che indica due note discendenti ed è data dall'unione di un accento acuto, che indica la nota più alta, e dall'unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;

I neumi di tre note sono:

Climacus: indica 3 o più note discendenti ed è reso da una virga con due punctum;
Scandicus: è dato da tre note ascendenti ed è reso da un punctum e una virga;
Torculus: è una nota acuta fra due gravi;
Porrectus: è una grave tra due acute;

La particolarità di questi segni è che devono essere pronunciati senza separazione.

I neumi che derivano dall'apostrofo: indicano note ribattute;

I neumi che derivano dall'oriscus

Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma può essere modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o per mezzo di lettere, per indicare un mutamento nell'esecuzione. Le lettere utilizzate erano la "t" e "c", che significano rispettivamente "tenete" (= il neuma deve essere allungato) e "celerite" (procedere rapidamente). Un neuma poteva essere allungato anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto episema.

Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con esso si nota che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si vede, quindi, un pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C’è poi un ultimo carattere che è la liquescenza che veniva posta sopra sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe che presentavano scontri consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente lo scontro consonantico. Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva ridotto. Il quilisma è un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una terza ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile. Questi vari tipi di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione quadrata guidoniana, quindi una singola nota grave viene indicata da un singolo neuma quadrato. La differenza fra neuma quadrato e neuma di S. Gallo è che il neuma di S. Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava l'altezza, mentre il neuma quadrato indica l'insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci da anche la loro altezza precisa. Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle stanghette. La stanghetta alta più piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l'alternarsi di un coro con l'altro o del coro col solista.

Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di Metz, possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione, perché chi legge sa l'altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni. Quindi quello che si ottiene in precisione si perde sul piano delle informazioni espressive. Per questo i professionisti che seguono il canto gregoriano, leggono contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture più complesse.

Parlando della polifonia, quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto, si sente la necessità di fare un'organizzazione ritmica più rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici che nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati dalla suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi vennero codificati per acquisire una maggiore legittimità culturale, si utilizzarono i piedi della metrica classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.

1° modo: longa brevis
2° modo: brevis e longa
3° modo: longa, brevis, brevis
4° modo: brevis, brevis, longa
5° modo: longa, longa
6° modo: brevis, brevis, brevis

Detto questo, che si trattasse di un'applicazione artificiosa a dei modelli ritmici preesistenti è dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca corrisponde al ritmo effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo ritmico, per esempio la voce di tenor di una composizione sempre al 5° modo, cioè il canto gregoriano al tenor veniva dato sempre con la scansione ritmica che camminava meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano dati altri schemi ritmici un po’ più movimentati. Era essenziale nell'organizzazione di un modo ritmico l'Ordo(= ordine). Gli ordines consistevano nell'indicare quante volte si doveva ripetere uno schema ritmico prima di una pausa.
La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo è perfectus se la longa è divisa in 3 brevis, imperfectus se la longa è divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene chiamata tempus, detto perfectum se è divisa in tre e imperfectum se è divisa in due semibrevis. La suddivisione della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la semibrevis è divisa in 3 minime e minor se la semibrevis è divisa in due minime. In Italia abbiamo, inoltre, una notazione dell'ars nova italiana che deriva da quella francese, ma che è un po’ più complessa. Questa notazione venne impostata da Marchetto da Padova in un trattato chiamato "Pomerium in arte musicae mensurate". In essa viene aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle più grandi alle più piccole, sono ancora più complesse di quelle dell'ars nova francese. Inoltre, vi erano delle scritture nere e bianche.

I trovatori

I trovatori furono poeti attivi nei secoli XII e XIII nelle corti aristocratiche della Provenza, regione attualmente appartenente alla Francia. Successivamente, trobadori si possono ritrovare in Francia, Catalogna, Italia settentrionale, ma vengono a esser influenzate tutte le scuole letterarie d'Europa: la scuola siciliana, toscana, tedesca, scuola mozarabica e portoghese. Fra i più noti si ricordano:

Bernard de Ventadorn
Jaufré Rudel

Ars antiqua

Con il termine Ars Antiqua (o Ars Vetus) è indicato quel periodo convenzionale della Storia della musica anteriore al XIV secolo nel corso del quale in Italia e in Francia venne gradatamente recepita la "riforma" compositiva e musicale, iniziata da Philippe de Vitry e da Marchetto da Padova, chiamata provocatoriamente Ars nova. Fra gli esponenti più rilevanti si citano:

Adam de la Halle
Francone da Colonia
Petrus de Cruce

Scuola di Notre Dame

La Scuola di Notre Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio della cattedrale di Notre Dame di Parigi, nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIII, si sviluppò la polifonia. Gli unici esponenti a noi noti sono:

Leonin
Perotin

L’Ars Nova

Ars Nova è la locuzione con cui si indicò nel XIV secolo un nuovo sistema di notazione ritmico-musicale in contrapposizione a quello dei secoli precedenti. L'Ars Nova si sviluppò quasi contemporaneamente in Francia e in Italia, all'inizio del XIV secolo. Nel 1377 l'Ars Nova francese e italiana si fusero: nella notazione di Marchetto da Padova, per esempio, si inseriscono le figure ritmiche di Vitry (come spiegato più avanti nel paragrafo Il cambiamento della notazione musicale), la ballata diventa a 2 voci e quasi sostituisce il madrigale.

Ars nova francese

Principali esponenti:

Philippe de Vitry
Guillaume de Machaut

Ars nova italiana

Marchetto da Padova
Francesco Landini
Jacopo da Bologna

Figura 13 - Machaut (a destra) riceve Nature e tre dei suoi bambini, da una illustrazione di un manoscritto parigino del 1350

Fonti bibliografiche

Medieval_music - Medieval music, Wikipedia (ENG)
Musica_medioevale - Musica medievale, Wikipedia (ITA)
Liuto - Wikipedia (ITA)
Liutaio - Wikipedia (ITA)
Mandora - Wikipedia (ENG)
Mandola - Wikipedia (ITA)
Gittern - Wikipedia (ENG)
Psaltery - Wikipedia (ENG)Salterio - Wikipedia (ITA)
Hammered_dulcimer - Wikipedia (ENG)
Dulcimer - Wikipedia (ITA)
Byzantine_lyra - Wikipedia (ITA)
Ghironda - Wikipedia (ITA)
Hurdy-gurdy - Wikipedia (ITA)
Lyre - Wikipedia (ENG)
Lira_(strumento_musicale) - Wikipedia (ITA)
Arpa_(strumento) - Wikipedia (ITA)
Harp - Wikipedia (ENG)
Arpa_celtica - Wikipedia (ITA)
Breve_(musica) - Wikipedia (ITA)
Lunga_(musica) - Wikipedia (ITA)
Minima - Wikipedia (ITA)
Semibreve - Wikipedia (ITA)
Scala_musicale - Wikipedia (ITA)
Punctum - Wikipedia (ITA)
Polifonia - Wikipedia (ITA)
Neuma - Wikipedia (ITA)
Virga_(neuma) - Wikipedia (ITA)
Organum - Wikipedia (ITA)
Notazione_quadrata - Wikipedia (ITA)
Tetragramma_musicale - Wikipedia (ITA)

Bibliografie esterne

(IT) Giacomo Baroffio, Cantemus Domine gloriose. Introduzione al canto gregoriano, Urban, 2003.
IT) Daniel D. Saulnier, Il canto gregoriano. Storia, liturgia, tecniche di esecuzione., Piemme, 2003.
(IT) Emidio Papinutti, Lo spirito del canto gregoriano, Urban, 2003.
(IT) Willi Apel, Il canto gregoriano. Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive., LIM, 1998.
(IT) Raffaele Arnese, Storia della musica del Medioevo europeo, Olschki, 1983.
(IT) Elena Ferrari Barassi, Strumenti musicali e testimonianze teoriche del Medioevo, Fondazione Claudio Monteverdi, 1979.
(IT) AA. VV., L'Ars Nova italiana del Trecento, Forni, 1970.

Note

[1] Flauto di Pan: Il flauto di Pan o pipa di Pan, è un antico strumento musicale basato sul principio del tubo chiuso, costituito in genere da cinque o più tubi di lunghezza progressivamente crescente. Il flauto di Pan è stato a lungo conosciuto come uno strumento popolare, ed è considerato il primo organo a fiato, antenato dell’organo a canne e dell'armonica. Il flauto di Pan è chiamato per la sua associazione con il dio greco Pan. Le canne del flauto di Pan sono in genere a base di bambù o di canna da gigante; gli altri materiali usati sono legno, plastica e metallo. I tubi che lo compongono sono fermati ad una estremità, in cui l'onda si riflette in piedi dando una nota di una ottava più bassa di quella prodotta da un tubo aperto di uguale lunghezza. Il flauto di Pan è giocato soffiando orizzontalmente attraverso l'estremità aperta contro lo spigolo interno dei tubi. Ogni tubo è sintonizzato su una nota chiave, detta frequenza fondamentale.

[2] Mandora: è una specie di liuto, usato soprattutto nel rinascimento. È anche noto come mandola. La mandola è uno strumento musicale a plettro appartenente alla vastissina famiglia dei liuti, discendenti dall'arabo oud approdato in Europa durante l'età media. È una variante italiana di origine cinquecentesca ed è affine al mandolino che assieme ad essa si è evoluto. Nella sua variante contemporanea, la mandola, a parte proporzioni maggiori, consta di quattro cori all'unisono accordati per quinte. La mandola tenore, più comune, presenta la stessa accordatura del mandolino (sol, re, la, mi), un'ottava sotto; invece la mandola contralto, più rara, è accordata, come la viola, una quinta sotto al mandolino (do, sol, re, la). Per tale ragione la seconda trova talora impiego nelle orchestre a plettro dove può ricoprire il ruolo che la viola svolge in orchestra. Tuttavia, l'apprezzamento di cui lo strumento ha goduto nella tradizione popolare ha finito per favorire la mandola tenore (o mandola tout-court), che per la sua accordatura permette a un mandolinista di passare su questo strumento senza cambiare diteggiature. Può assolvere funzioni melodiche, armoniche e ritmiche. Il suo utilizzo nella musica celtica è piuttosto recente. In questa tradizione musicale, sotto influsso dell'Irish bouzouki, i due cori più gravi possono essere accordati all'ottava. Recenti sono pure le modifiche della forma a goccia, che facilita l'esecuzione sulla parte alta della tastiera, e del fondo piatto, che ne facilita la produzione su scala industriale.

[3] Ghironda: Nella seconda metà del XVII secolo lo strumento appare nella corte francese nell'ambito della "moda" pastorale dell'aristocrazia di quegli anni; l'opera del liutaio Henri Bâton, che nei primi anni del secolo successivo sviluppa la ghironda nella sua forma "moderna", permette inoltre l'inserimento della vielle à roue (il nome francese dello strumento) tra gli strumenti da musica da camera. Le ghironde create da Bâton, disponibili nelle forme a chitarra e a liuto, più curate nell'aspetto esteriore e dotate di un'intonazione più precisa, riscuotono largo successo soprattutto tra il pubblico femminile; in breve tempo lo strumento viene ammesso ai concerti e molti fabbricanti di strumenti cominciano a produrlo. Il gran numero di opere d'arte del periodo che raffigurano la ghironda e i molti componimenti eseguiti sono prova della popolarità dello strumento, che tuttavia non ottiene un posto "fisso" all'interno dell'orchestra d'opera; nella seconda metà del secolo, infatti, ritorna ad essere principalmente uno strumento folcloristico.

[4] Neuma: Il neuma (dal greco νεύμα neuma: segno, cenno, ma anche da πνεύμα: soffio, fiato o νόμος: melodia, formula melodica) nel canto gregoriano è un segno della notazione musicale utilizzato a partire dal IX secolo e durante tutto il Medio Evo, fino all'introduzione del pentagramma che sta ad indicare l'insieme di note che si trovano su una unica sillaba. Il neuma trascrive una formula melodica e ritmica applicata ad una singola sillaba. Si parlerà quindi di neuma monosonico se ad una sillaba corrisponde una sola nota musicale o di neuma plurisonico nel caso dell'utilizzo di più note su una singola sillaba. Nel caso del melisma che solitamente caratterizza lo jubilus nel canto dell'alleluia, vengono impiegate anche decine di note in un unico neuma. Il neuma viene quindi distinto dall'elemento neumatico, il quale indica un segno unito in composizione ad altri che lo precedono o lo seguono su una singola sillaba. Contrariamente all'approccio moderno, l'elemento di base del canto gregoriano non è la nota musicale, ma il neuma. Attualmente, nelle moderne edizioni del Canto gregoriano come nel Graduale Triplex, vengono utilizzate sia la notazione quadrata che la notazione sangallese e la notazione metense per offrire una lettura sinottica.

[5] Virga: La virga (dal latino bastone) è un neuma elementare, insieme al punctum, utilizzato nel canto gregoriano.

Nella notazione quadrata è dotata di una coda verso il basso. La virga è presente anche come elemento neumatico in numerosi neumi composti e corrisponde sempre alla cima melodica del neuma e più spesso anche all'accento ritmico. La virga è un resto grafico dell'epoca dove solo il senso di variazione della melodia veniva notato graficamente con un accento acuto / dalle note che indicavano una elevazione, ed un accento grave \ dalle note che indicavano un abbassamento in rapporto al resto di una parola per i canti sillabici o di neumi per i canti neumatici.

L'accento grave si è poi trasformato graficamente in un piccolo tratto orizzontale - più o meno ridotto ad un punto, l'accento acuto ha conservato il suo disegno e ha dato origine alla barra verticale della virga. La virga può apparire in due diversi contesti: come indicazione melodica o come indicazione ritmica. Sopra una sillaba isolata indica una altezza melodica, più alta della nota che la precede o che la segue. Questa indicazione, che era importante nella notazione corsiva, non è più significativa nella notazione diastematica sul tetragramma, dove l'altezza della nota è evidente. Logicamente non è più stata riscritta nelle notazioni "quadrate", sia vaticane che di Solesme, ma è frequentemente presente nelle trascrizioni corsive del Graduale Triplex. All'inizio di un gruppo neumatico, la virga isolata gioca un ruolo ritmico importante per segnalare due attacchi consecutivi. In questa posizione (per esempio, qui, sulla prima parola dell'Alleluia Ostende nobis), è generalmente trascritta da una virga dall'edizione vaticana e questa virga è solitamente puntata nelle edizioni di Solesmes. È una nota importante che deve supportare l'attacco e forte tanto in intensità che in durata. La nota che la segue ugualmente una nota d'attacco, ma generalmente più breve.

[6] Punctum: (dal latino punto) è il neuma più elementare, insieme alla virga, utilizzato nel canto gregoriano. Esso corrisponde ad una nota isolata. Il punctum può comparire anche nella notazione di un neuma composto, di solito per segnare dei neumi subpunctis o praepunctis. In queste stesse posizioni, il 'punctum inclinatum è una forma in losanga utilizzato nella notazione quadrata gregoriana dei neumi composti quindi in posizione non isolata. L'accento grave della notazione accentuata si è trasformato graficamente col tempo in un piccolo tratto orizzontale più o meno ridotto ad un punto, da cui è risultato il punctum ed il tractulus più largo, che è in effetti un punctum episemato. Le due forme sono ben distinte nelle notazioni corsive di san Gallo e di Laon, come li si può vedere nel Graduale triplex, ma non sempre sono distinte con l'episema nelle edizioni di Solesme. Quando è isolato su una sola sillaba, il punctum si oppane come nota grave nei movimenti melodici, in opposizione alla virga più acuta. Il punctum ha un valore leggero, neutro. Le note corrispondenti si fondono in un movimento collettivo che può dunque essere rapido.

Al contrario, il tractulus ha un valore sillabico pieno (è la versione episemata del punctum), e ogni nota del movimento deve essere cantata nella sua individualità, perciò più lentamente. Le serie solitamente sono omogenee, ma talvolta si incontra delle discese miste dove il tractulus posto alla fine di un inciso (ed è ugualmente episemato in certi manoscritti. Al contrario, talvolta si incontrano casi di clivis subbipunctis , dove i due primi punti di una discesa sono dei tractulus episemati ed il resto ha un valore leggero di punctum. Non è il caso di raddoppiare la durata di un punctum in rapporto ad un tractulus: per un ritmo di base "limite" dell'ordine di 150 note al minuto, un lieve rallentamento (120/min) pone dinnanzi l'individualità delle note, quando una leggera accelerazione (180/min)pone innanzi un movimento d'insieme. Giocando da una parte all'altra di questo limite, è possibile restituire queste sfumature senza rompere il legato ritmico d'insieme.

[7] Gravis: Grave in musica è un'indicazione di tempo, lento e quasi marziale. Solitamente si trova all'inizio della composizione perché viene usato come introduzione lenta, di contrasto al tempo veloce che lo segue. Grave è anche, allo stesso tempo, un'indicazione d'espressione e di approccio allo strumento musicale. Grave può anche indicare un suono basso (ovvero di bassa frequenza).

[8] Breve: In ambito musicale, la breve è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 8/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto o, più recentemente, con un ovale vuoto tra due barre laterali. La figura veniva usata fino al 1500. Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di breve, una pausa della durata di 8/4 di semibreve.

[9] Semibreve: La semibreve, nel sistema tonale occidentale, è il valore 1/1 di una nota musicale o di una pausa musicale. Questo valore, a seconda del tempo in cui è posto, come ad esempio gli equivalenti 2/2 o 4/4 può essere pensato quindi frazionato in 2 o 4 pulsazioni. Quando è inserita in un tempo "alla breve" (cioè 2/1, esattamente il suo doppio, lei diventa la metà) invece vale 1 pulsazione. La semibreve è la figura di valore con la durata più lunga. Rappresenta infatti l'intero (4/4). È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto.

[10] Lunga: In ambito musicale, la lunga è una nota musicale del sistema tonale occidentale, del valore di 16/4 di semibreve. È rappresentata da un rettangolo vuoto con un'asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Un simbolo collegato è utilizzato per la pausa di lunga, una pausa, raramente impiegata, della durata di 16/4 di semibreve. Entrambe sono cadute in disuso.

[11] Minima: La minima, nel sistema tonale occidentale, è una figura musicale (nota o pausa) il cui valore è la metà della semibreve, cioè 1/2,o 2/4. La metà della minima è la semiminima. È rappresentata da un cerchio (o ovale) vuoto con un'asticella verticale sul lato destro (se rivolta in alto) o sul lato sinistro (se rivolta in basso). Il termine minima deriva dal latino minimus con cui si indicava il valore musicale più breve.

[12] Prolazione: è un termine usato nella teoria della musica medioevale per descrivere la sua struttura ritmica su di una piccola scala. Il termine deriva dal latino prolatio, usato per la prima volta da Philippe de Vitry nel descrivere l'Ars nova, uno stile musicale che si sviluppo in Francia nel XIV secolo. La prolazione assieme al tempus corrispondeva a quello che oggi è il tempo nella musica moderna. La prolazione descriveva se una semibreve era uguale a due minime (prolazione minore o prolazione imperfetta) o se era uguale a tre minime (prolazione maggiore o prolazione perfetta). La musica medioevale era spesso suddivisa in triadi, mentre nella notazione moderna tale valore è inequivocabilmente suddiviso in due parti, a significare che soltanto la prolazione minore è sopravvissuta nel nostro sistema musicale. Noi oggi indichiamo tale valore modificando il valore di una nota con un punto (punto di valore) o con una terzina. La stria della musica medioevale mostra un graduale passaggio dalla prolazione maggiore a quella minore.

[13] Polifonia: Con il temine polifonia si definisce in musica uno stile compositivo che combina 2 o più voci (vocali e/o strumentali) indipendenti, dette anche parti. Esse si evolvono simultaneamente nel corso della composizione, mantenendosi differenti l’una dall’altra sia dal punto di vista melodico che ritmico, pur essendo regolate da principi armonici. In senso compositivo il termine polifonia si contrappone a quello di monodia. Sebbene si sappia con certezza che pratiche affini all'organum e al falso bordone fossero note sin dai tempi più antichi, non sappiamo se le civiltà primitive abbiano sviluppato la polifonia. Dalle testimonianze bibliche dell' orchestra del tempio di Gerusalemme (Salmi, Cronache), sembra che la polifonia non fosse un concetto ignoto. Gli studi etnomusicologi ci riferiscono di una certa disposizione da parte di culture musicali etniche verso forme di polifonia. Tra le forme si individuano la pratica dell’eterofonia, del bordone, dell’imitazione e canone, e del parallelismo. Le prime fonti scritte che attestano l’uso della pratica polifonica si collocano intorno al 900 circa. Nel trattato anonimo dal titolo Musica Enchiriadis, proveniente dalla Francia settentrionale, sono infatti riportate le prime informazioni su questa pratica consistente nel sovrapporre ad una melodia desunta dal repertorio gregoriano, detta vox principalis, una seconda voce detta organalis, a distanza intervallare di quarta o di quinta, procedente per moto retto. Questa prima pratica polifonica, che può essere definita diafonia, e che trova le sue origini nell’ambito profano, ha dato origine all’organum parallelo.

[14] Organum: L’ organum rappresenta per lungo tempo, nell’ambito della musica sacra, la forma nella quale si fanno esperienze e nuove acquisizioni contrappuntistiche importantissime per l’evoluzione della pratica polifonica. Dalla pratica del punctum contra punctum, ovvero nota contro nota (da cui deriva il termine contrappunto), che prevedeva che ad ogni nota del canto ne corrispondesse una della nuova voce, la polifonia si evolve verso una maggiore autonomia delle voci. Innanzitutto dal “primigenio” moto parallelo fra le due voci via via vi si insinua l’impiego del moto obliquo e del moto contrario, come ci viene testimoniato da Guido d’Arezzo nel suo Micrologus. Verso il XII secolo appaiono composizioni polifoniche in cui la voce superiore inizia ad arricchirsi nel suo andamento, offrendo libere ornamentazioni melismatiche in corrispondenza delle singole note del canto (vox principalis). Il nuovo stile, che viene comunemente codificato come organum melismatico, nasce in particolare dal lavoro dei maestri dell’Abbazia di S.Marziale di Limoges. Il secolo XII vede anche il delinearsi di strutture musicali formali nate da diversi orientamenti nella pratica polifonica. Accanto all’organum troviamo infatti altre forme: Conductus, Motetus, Clausula, Copula, Hoquetus, Rondellus.

[15] Scala: Nel linguaggio musicale, una scala è una successione ascendente o discendente di suoni (note ossia frequenze) compresi nell'ambito di una o più ottave. La scala, vista come una serie di intervalli invece, viene correntemente definita come modo anche se il concetto di modo implica anche un particolare comportamento melodico delle note componenti la scala, dato dal maggiore o minor grado di attrazione. Le note di una scala sono anche definite come gradi della scala. Il numero di scale conosciute è molto ampio: scale diverse si caratterizzano per un diverso numero di suoni (scale a cinque suoni, a sette suoni, ...) e per le diverse specie di intervalli che le compongono. Popolazioni diverse adoperano scale diverse e una stessa popolazione può aver adottato differenti scale nel corso della storia, per motivi culturali e per l'utilizzo di differenti sistemi di accordatura o temperamenti). Spesso le scale sono dei costrutti teorici, costruiti "a tavolino" a volte sulla base di complesse relazioni matematiche o formali, sebbene molta musica (soprattutto contemporanea o extraeuropea) sia costruita con un approccio meno teorico.

[16] Tetragramma: Il tetragramma è il rigo musicale composto da quattro linee utilizzato nella notazione quadrata. È il predecessore del pentagramma, il rigo di cinque linee utilizzato nella notazione moderna. Il tetragramma e la notazione quadrata, insieme alla notazione metense ed alla notazione san gallese, sono tutt'oggi utilizzate nella notazione del canto gregoriano. Nell'antichità, fino al medioevo, non si conosceva una maniera di scrivere la melodia musicale, anche se in alcuni ambiti si era trovata qualche forma di notazione. I primi codici musicali risalgono al IX secolo. Le note erano segnate con dei segni grafici chiamati neumi. Ma la preoccupazione dei primi annotatori non era quella di dare indicazioni melodiche poiché la musica veniva trasmessa ancora mnemonicamente, ma ritmiche. Per questo venivano chiamate notazioni adiastematiche, cioè in campo aperto.

A partire dal X secolo nacque l'esigenza di dare indicazione, oltre che del ritmo, anche degli intervalli melodici. Gli antichi amanuensi, prima di scrivere, preparavano le pergamene tracciando a secco delle linee che utilizzavano come guida per una corretta scrittura. Si prese l'abitudine inizialmente di scrivere il testo una linea sì ed una no e di utilizzare le linee vuote per scrivere la musica. In un secondo tempo le linee divennero due che vennero colorate: di rosso per indicare il Fa e di giallo per indicare il Do. Fu così che nacque la notazione diastematica. Le linee si assestarono fino a quattro, poiché l'ambitus della musica medievale non era così esteso come nella musica moderna.

L'invenzione del tetragramma è impropriamente attribuita al monaco benedettino Guido D'Arezzo all'inizio dell'XI secolo, insieme ai nomi delle note musicali, sebbene sistemi musicali analoghi fossero già utilizzati dal IX secolo. I neumi andavano scritti su una linea o su uno spazio interlineare, analogamente all'uso attuale del pentagramma e le note vennero chiamate Ut (cambiata nel XVII secolo in Do da Giovanni Battista Doni), Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, dalle iniziali dei versi della prima strofa dell'inno a San Giovanni Battista Ut queant laxis, utilizzato da Guido D'Arezzo come memorandum per i suoi allievi.

I neumi furono rappresentati da Guido D'Arezzo con dei quadrati, poi diventarono romboidali ed infine tonde. L'introduzione delle figure di durata è attribuita a Francone da Colonia nel 1260.

[17] Notazione quadrata: La notazione quadrata, detta anche notazione vaticana, è una maniera di annotare il canto gregoriano. È la notazione più recente, apparsa nel XI secolo ed impropriamente attribuita a Guido d'Arezzo. È anche la più conosciuta, anche se oggi si preferisce avvalersi anche di altri sistemi di notazione, sia la metense e la sangallese in modo particolare come avviene nel Graduale Triplex, per un confronto ed un approfondimento dal punto di vista semiologico. I più antichi sistemi di annotazione erano detti adiastematici: i neumi erano scritti in campo aperto e non veniva riportata nessuna indicazione per quanto riguarda la posizione melodica delle note. Tuttavia, a poco a poco, si manifestò una ricerca di diastemazia, ossia di precisione nella notazione degli intervalli. I neumi, ancora in campo aperto, furono disposti su differenti livelli poi fissati in modo rigoroso attorno ad una linea tracciata con punta secca. Questa linea, riservata prima solo all'orientamento del notatore, fu presto colorata, poi si videro apparire righi a due o tre linee prima che il numero fosse definitivamente fissato a quattro.

Video sulla musica medievale- canto gregoriano e arpa celtica

2009-11-03T18:56:00.001+01:00

Canto gregoriano, senza accompagnamento musicale di sottofondo.

Canto gregoriano senza accompagnamento musicale, ma a più cori con voci maschili e soprani

Schola of the Monks of the Abbey of Montserrat.

Halloween o Samhain? Sono due feste diverse se pur di origini simili ma mentre la prima è una festa commerciale, la seconda è una ricorrenza di una religione antica e pre-cristiana. Ignoranti e cervelloni, udite udite, che dopo dite che Halloween è la festa del diavolo! No, nel vostro caso è la festa della vostra ignoranza...diabolica!

2009-11-02T20:06:00.001+01:00

Nel corso degli anni la festa di Halloween è diventata una vera e propria risorsa economica e ha le sue basi in un’altra ricorrenza di origini precristiane e celtiche, ma si tratta di due feste distinte che hanno di simile sono il punto di partenza, l’evoluzione ed il fine hanno seguito binari diversi e ad una distanza abissale. La Chiesa si è espressa contraria più e più volte a questa festa sostenendo che sia un messaggio di invito all’occultismo ed al satanismo, e non mancano certo i fanatici che prendono le parole di condanna di uno e le elevano all’ennesima potenza, calcando la mano ma andando per la propria tangente. In questo articolo si discuterà delle origini della festa di Halloween e della festa celtica religiosa pre-cristiana da cui è stata ricavata, Samhain, ma si premette fin da ora che sono due cose distinte tra loro e di diverso valore e significato sia culturale sia religioso. Verranno analizzati i pro e i contro di Halloween e verranno commentati i vari punti di vista.

Tra paure e fanatismo su Halloween

Si sapeva da millenni che l’ignoranza abbonda sul popolo, ma fino al punto di dire che Halloween è diventata una festa istigata dal diavolo e che esso ne trae soddisfacimento per le anime che mieterà, realmente e non per finta, all’inferno è veramente il colmo dell’ignoranza! Quindi, a tutti i fanatici che stanno brandendo un frustino per la prossima autoflagellazione dovuta al fatto di essersi messi un mantello nero ed una dentiera da vampiro, vi prego evitate! Vestirsi da vampiri, da streghe, da scheletri, da angeli e da demoni non è un crimine contro nessuna religione e soprattutto è solo la possibilità di poter festeggiare due volte, con gran gioia delle aziende italiane ed estere, il carnevale, forse nemmeno questo. A febbraio si mangiano le frappe, a ottobre si mangeranno balogie (castagne cotte, nel dialetto modenese) e caldarroste. Fuori sia a febbraio sia in ottobre il freddo c’è sempre, i dolci abbondano sulle tavole, i bambini fanno la gara per chi si veste nel modo più bello o più spaventoso a seconda che sia carnevale o halloween e poi...che dire?

La fuori ho sentito tanti fanatici dire “vade retro, opera del demonio” riferendosi a tutti quei bambini che non svendo proprio niente di nuovo da inventarsi (queste generazioni...!) hanno pensato bene di travestirsi da qualcosa (forse manco loro sanno cosa) e andare a suonare i campanelli in cerca di dolcetti con la frase mongola “dolcetto o scherzetto?”. Stando però ai fanatici, scusate, gli ignoranti, Halloween sarebbe una sorta di influenza opera del diavolo per cui i bambini (anime innocenti) vogliono vestirsi da bestie e mostri creature del diavolo e i genitori sotto lo stesso influsso lascerebbero i propri figli liberi di fare. Oh, signori! Ma cosa credete che sia questo? Il Medioevo? Si, medioevo moderno, cacchiate di ultima generazione pronte per essere servite come piatti di lasagne per fanatici ignoranti, golosi di sola ignoranza! Halloween innanzitutto in Italia e nel 99% del mondo NON ESISTE COME RICORRENZA RELIGIOSA DI ALCUN VALORE, in quanto NON FA PARTE DELLE NOSTRE TRADIZIONI CRISTIANE! Il nome Halloween è una parola moderna che nello slang anglosassone fa riferimento ad una festa celtica, il cui valore simbolico e tradizionale, religioso ha un effettivo e concreto significato solo nei PAESI ANGLOSASSONI come Gran Bretagna e Irlanda! Halloween è una parola moderna di origini americane e canadesi.

È il nome di una festa popolare di origine pre-cristiana, ora tipicamente statunitense e canadese, che si celebra la sera del 31 ottobre. Oggi per Paesi come America ed Europa Halloween è una festa, un fenomeno esclusivamente COMMERCIALE e per ciò privo di ogni valore religioso.

Etimologia e i perché di questo fenomeno

La parola “halloween” deriva da "All Hallows Eve", che vuole dire appunto "Vigilia di Tutti i Santi", perciò "Vigilia della festa di Tutti i Santi", festa che ricorre, appunto, il 1° novembre o durante la notte tra il 31 ottobre ed il 1 novembre.

Le sue origini antichissime affondano nel più remoto passato delle tradizioni europee: viene fatta risalire a quando le popolazioni tribali usavano dividere l'anno in due parti in base alla transumanza del bestiame. Nel periodo fra ottobre e novembre, preparandosi la terra all'inverno, era necessario ricoverare il bestiame in luogo chiuso per garantirgli la sopravvivenza alla stagione fredda: è questo il periodo di Halloween.

In Europa la ricorrenza si diffuse con i Celti. Questo popolo festeggiava la fine dell'estate con Samhain, il loro Capodanno. In irlandese antico Samhain significa infatti "fine dell'estate" (Sam, estate, e fuin, fine). La sera tutti i focolari domestici venivano spenti, e riaccesi dai druidi che passavano di casa in casa con torce avvivate presso il falò sacro situato a Tlachtga, vicino alla reale Collina di Tara [1].

Nella dimensione circolare-ciclica del tempo, caratteristica della cultura celtica, Samhain si trovava in un punto fuori dalla dimensione temporale che non apparteneva né all'anno vecchio e neppure al nuovo; in quel momento il velo che divideva dalla terra dei morti si assottigliava ed i vivi potevano accedervi.

I Celti non temevano i propri morti e lasciavano per loro del cibo sulla tavola in segno di accoglienza per quanti facessero visita ai vivi. Da qui l'usanza del trick-or-treat (in italiano "dolcetto o scherzetto?"). Oltre a non temere gli spiriti dei defunti, i Celti non credevano nei demoni quanto piuttosto nelle fate e negli elfi, entrambe creature considerate però pericolose: le prime per un supposto risentimento verso gli esseri umani; i secondi per le estreme differenze che intercorrevano appunto rispetto all'uomo. Secondo la leggenda, nella notte di Samhain questi esseri erano soliti fare scherzi anche pericolosi agli uomini e questo ha portato alla nascita e al perpetuarsi di molte altre storie terrificanti. Si ricollega forse a questo la tradizione odierna e più recente per cui i bambini, travestiti da streghe, zombie, fantasmi e vampiri, bussano alla porta urlando con tono minaccioso: "Dolcetto o scherzetto?". Per allontanare la sfortuna, inoltre, è necessario bussare a 13 porte diverse. Si ricordi inoltre che nei paesi di tradizione anglosassone il 13 è un numero che porta sfortuna, contrariamente al maledetto 17!

Con il dominio romano, Samhain fu assimilata all'equivalente celebrazione di Pomona, una festa del raccolto. Dai Romani la festa fu chiamata Samonios.

Il Cristianesimo tentò di eliminare le antiche festività pagane dando loro una connotazione diversa (integrandole o demonizzandole). Papa Bonifacio IV istituì la festa di Tutti i Santi (Ognissanti); in tale festività, istituita il 13 maggio 610 e celebrata ogni anno in quello stesso giorno, venivano onorati i cristiani uccisi in nome della fede. Per oltre due secoli le due festività procedettero affiancate, sino a che papa Gregorio III (731-741) ne fece coincidere le date.

Secondo altre fonti, fu invece Sant'Odilone di Cluny che nel 1048 decise di spostare la celebrazione cattolica all'inizio di novembre al fine di spodestare il culto di Samhain, ancora molto popolare. Quell'anno l'Ognissanti fu spostata dal 13 maggio al 1 novembre per dare ai cristiani l'opportunità di ricordare tutti i santi e, il giorno dopo, tutti i cristiani defunti (Commemorazione dei Defunti). Per questo nei paesi di lingua inglese la festa divenne Hallowmas, che significa "messa in onore dei santi"; la vigilia divenne All Hallows Eve, il cui nome progressivamente si contrasse in Halloween. Dal 1630 al 1640 si ebbe una recrudescenza di proibizionismo, quando la Chiesa Cattolica fece in modo di far sopprimere ogni tradizione di tipo pagano rimasta legata a Ognissanti e alla sua vigilia.

Negli Stati Uniti le diverse tradizioni legate alla festa di Ognissanti confluirono, fino ad arrivare alle consuete moderne celebrazioni. Inizialmente era una festa regionale, le cui caratteristiche erano legate alle culture degli immigrati ed alla fede religiosa personale. Nell'Epoca Vittoriana furono gli strati più elevati della società ad impadronirsi della festa: era di moda, negli Stati Uniti, organizzare feste, soprattutto a scopo benefico, la notte del 31 ottobre. Era necessario eliminare i collegamenti con la morte ed amplificare i giochi e la parte scherzosa della festa.

Già nel 1910 le fabbriche statunitensi producevano tutta una serie di prodotti legati unicamente a questa festa. Prende in questo periodo la connotazione di "notte degli scherzi" o "notte del diavolo", durante la quale ci si abbandonava all'anarchia ed erano ricorrenti gli atti di vandalismo, fino al punto da ritenere opportuno l'annullamento della festività. Con la Seconda Guerra Mondiale si fece leva sul patriottismo americano e la festa servì a tenere alto il morale delle truppe ed il vandalismo degli scherzi di peggiore specie venne eliminato.

Terminato il conflitto mondiale i bambini si impossessarono della festa, anche grazie alle aziende, che dedicarono a loro tutta una serie di costumi, dolci e gadget trasformando la festa in un affare commerciale.

Jack O’Lantern e il mito della zucca

Si tratta di una zucca lavorata a mano, tradizionalmente adoperata nei paesi di cultura anglosassone durante la ricorrenza di Halloween. Privata della polpa interna, la zucca assume la forma di un involucro vuoto che, cesellato opportunamente, vuole richiamare la sagoma di un volto. Una fonte di luce, usualmente una candela, viene inserita all'interno della zucca. In seguito la calotta superiore, prima recisa, viene impiegata a mo' di coperchio, in maniera che il chiarore dello stoppino rischiari la sagoma dall'interno, mettendo in luce i tratti della sagoma intagliata.

I Jack-o'-lantern venivano ricavati da grandi rape, barbabietole e cavoli rapa prima dell'introduzione della zucca dall'America.

L'usanza di Halloween è legata alla leggenda di Jack, un pigro ma astuto fattore, sempre propenso a indispettire la gente. Si narra che osò sfidare il diavolo, il quale, terrorizzato, fu costretto a rifugiarsi su un albero. Al fine di impedire che il diavolo discendesse, il furbo Jack incise una croce sul tronco. Soltanto dopo un lungo battibecco i due giunsero ad un compromesso: in cambio della libertà, Lucifero avrebbe dovuto risparmiare la dannazione eterna a Jack. Durante la propria esistenza il fattore,sicuro che non sarebbe andato all'inferno, commise tanti peccati che, quando morì, non andò in Paradiso. Rimasto sulla terra, colse una zucca e vi intagliò un volto, inseritavi una candela, ne fece una lanterna. Cominciò da quel momento a peregrinare senza tregua alla ricerca di un luogo di riposo. Halloween sarebbe dunque il giorno nel quale Jack, va alla caccia di un rifugio. Gli abitanti di ogni paese sono tenuti ad appendere una lanterna fuori dalla porta per indicare all'infelice anima che la loro casa non è posto per lui.

Halloween ed il diavolo: confine tra follia e realtà

La Chiesa, le religioni e Halloween: commenti, pro e contro dal punto di vista storico e sociale.

I Cristiani credono che Halloween sia una festa satanica, e che quindi chi la festeggia adori inconsciamente il diavolo. Alcuni vescovi della Chiesa Cattolica si sono espressi più volte contro tale festa. Secondo il portavoce dell'Associazione Comunità Papa Giovanni XXIII Halloween sarebbe un "giorno particolare significativo per i satanisti in cui vengono celebrate numerose messe nere e riti satanici". Secondo l'associazione "l'elogio del macabro, non sarebbe altro che un modo subdolo per avvicinare anche i più piccoli al Satanismo”.

La frase “i cristiani credono” è troppo generica, è più corretto dire che molti ci vogliono credere, innanzitutto. Inoltre la parola cristiano denota tutti coloro che dalla venuta di Cristo si sono convertiti, ma a partire dalle varie riforme ci sono state diverse suddivisioni, in un certo senso, così ci sono i cristiani cattolici, i cristiani protestanti, i cristiani anglicani, ecc. Queste riforme hanno solo comportato degli scismi dalla Chiesa di Roma, storicamente, ma non da Dio. Essendosi creati nei secoli, ne sono derivate delle culture e delle mentalità diverse con delle tradizioni diverse, alcune delle quali, come quella dei paesi anglosassoni abbracciano ancora alcune tradizioni della precedente religione pagana, quella della Dea Madre. Sfortunatamente esistono anche tanti fanatici che di un’erba ci fanno un bel fascio e qui mi riferisco a coloro che sostengono che chi festeggia una festa come halloween debba essere considerato alla stregua di un adoratore del diavolo e mi riferisco in modo particolare a coloro che non conoscono le basi culturali e storiche da cui questa festa e quella di Samhain sono derivate e che pretendono di giudicare pur essendo dei perfetti ignoranti. Primo si tratta di due festività diverse se pur di simile punto di partenza, secondo è contraddittorio dire che quanti festeggino halloween “adorino inconsciamente il diavolo”. In primis, come si può adorare una cosa inconsciamente? O ne sei consapevole o non ne sei consapevole e ciò potrebbe portare molti al dubbio di dire a sé stessi “O mio Dio, cosa sto facendo? Ho festeggiato halloween con i miei amici, sono diventato un satanista”. No, siamo fuori di testa! Come abbiamo detto sopra, Halloween ha le sue origini prima del Cristianesimo, è legato ad altre culture. Oggi in Occidente, questa festa ha solo un fine di sballo e divertimento, un fine commerciale senza bisogno di tirare fuori il diavolo, anche perché la leggenda di Jack O’Lantern non è una leggenda nata quando c’erano i Celti (i Celti non sapevano manco cosa fosse il diavolo), ma molti molti secoli, se non millenni dopo, in epoca moderna quando ormai la religione pagana non esisteva più. In secondo luogo, i fenomeni come le messe nere, l’occultismo, il satanismo e tutto ciò che comportano sono una distorsione dei simboli delle varie religioni; sono delle profanazioni di quello che è ritenuto sacro al tempo moderno o al tempo passato. Se il 31 ottobre qualcuno si fa una bella birra, una pizza e quattro risate con gli amici, tutti insieme allegramente avvolti in rotoli di carta igienica per rappresentare delle mummie io non credo che queste persone possano essere considerate alle stregua di sataniste, siamo ben lontani e il fatto che invece i veri satanisti in questo giorno commettano atti di vandalismo o razzismo, violenza è un altro fatto che conferma la natura di questi personaggi nel loro piacere per la violazione, per la distorsione di tutto quello che fa il resto del mondo [2]. I quattro amici che a New York si avvolgono nella carta igienica e vanno a mangiarsi una pizza per fare due risate non sono considerabili o paragonabili agli altri quattro individui che da qualche altra parte del mondo nello stesso momento stanno commettendo dei crimini di natura satanista. In terzo ed ultimo luogo, Halloween non è un elogio del macabro dal momento che la maggior parte dei mascheroni di questa specie di carnevale commerciale sono figure più mitologiche che non reali e i mostri anch’essi riferibili a figure mitologiche non devono essere attribuiti a mostri o demoni dell’inferno, per cui assumendo con una maschera di plastica o cartone il volto di un mostro non ci si avvicina all’inferno. Onestamente, adesso con più sono brutti i mascheroni con più fanno ridere, non fanno più paura! Nell’immaginario popolare il mostro rappresenta qualunque cosa nell’uomo risvegli incubi, dubbi o paure infantili, la riproduzione di questi fantocci in versione hollywoodiana altro non è che un tentativo ormai futile per esorcizzare una paura che ormai l’immaginario popolare ha cessato di nutrire. I film dell’orrore, sono nati per esorcizzare le paure, da principio, oggi la maggior parte dei film del genere horror hanno più che altro il solo scopo di disgustare lo spettatore. Non ci sono più paure da esorcizzare, in fin dei conti. Con più la gente esce dai cinema munita di secchi per vomitare e con più i registi di questo genere sono contenti perché vuol dire che il film ha proprio FATTO SCHIFO, quindi la volta dopo il film FARA PIU SCHIFO ANCORA! È una gara al disgusto, più che al macabro in sé. Quello che oggi deve davvero preoccupare sono i messaggi subliminali volti a richiamare l’attenzione all’occultismo intenso come satanismo, messaggi che potrebbero benissimo essere inclusi nei tanti film horror che ormai possiedono le casse dei cinema! Inoltre il vero elogio del macabro si è manifestato, da come si è letto sui giornali o sentito dai tg, in modo ben più subdolo e non con mascheroni di halloween o cose analoghe. Bisogna cominciare a cercare di stare un po’ in una posizione razionalista senza estremizzare perché anche la festa di halloween ha i suoi limiti. La festa di halloween in fin dei conti, in un paese come il nostro, è entrato perché noi per primi l’abbiamo lasciato entrare e non per motivi religiosi, per dire “adesso faccio un torto a quella religione”, ma perché ci siamo accorti che è un fenomeno che fa guadagnare dei soldi a tanti. Finchè c’è chi compra i costumi, i mascheroni le aziende produrranno; se c’è chi vuole spendere tutti i quattrini in un mantello, una dentiera ed una zucca, che problema c’è? Finiti i soldi, il portafoglio si chiude. Halloween in fin dei conti in un paese come il nostro è una bagatella che i monelli si divertono a rievocare per distrarsi, divertirsi, ma tutto si ferma qui senza bisogno di andare a tirare fuori il diavolo, le sette sataniche e via dicendo.

I bambini vedono il mostro del mascherone più come il mostro delle favole o dei cartoni che si può impersonare a proprio piacimento se si sta giocando a buoni e cattivi! Fine. Il bambino non associa il mascherone al diavolo, questo per una fortunata mancanza di malizia umana che però nel tempo si forma. Un genitore è libero, secondo la propria coscienza ed i propri principi, di comprare o no a suo figlio il mascherone, il forcone e il mantello nero al posto magari di un bel libro da colorare, di un pupazzo, di una bambola, di un gioco istruttivo. I bambini, in tal senso, festeggiano halloween perché i genitori lo permettono, entro i limiti. Anche gli adolescenti lo festeggiano, per svagarsi, ridere, sgarrare un po’, uscire e stare con gli amici e anche qui ci fermiamo. Con gli adolescenti si può essere forse un po’ più restrittivi, ci sono gli orari di rientro, ci sono i divieti per alcolici e quant’altro e poi anche qui un ragazzo è già libero di scegliere da solo se mascherarsi oppure no e sta al genitore mettere poi i paletti, ovvero fissare le regole. Ma in tutto questo che male c’è? Fin qui nulla di male. Il male comincia, in questo c’è un serio motivo di allarmismo, se ci sono i vandali che entrano nelle chiese e buttano per terra qualcosa che si trova sull’altare, se spaccano i vetri delle chiese a sassate, se si mettono a fare scritte abominevoli sui muri delle chiese. Ma qui siamo in campo penale, ragazzi, si parla di reati punibili a norma di legge. Peggio ancora e qui c’è anche maggior motivo di preoccupazione quando alcuni vandali sempre per divertimento fanno del male volutamente ad animali e a persone e qui allora la Chiesa ha serio motivo di preoccuparsi e condannare questa festa, ma bisogna rimanere nel campo del sociale e dell’attualità, puntando il dito contro il fenomeno del bullismo e della violenza che approfittano di questi eventi come halloween proprio per farsi notare, per creare allarmismo e allora si crea un circolo vizioso senza fine.

Inoltre, mi sembra che in Italia questa festa commerciale sia entrata di recente e come è entrata spetta a noi farla uscire se vogliamo, ognuno è libero di scegliere, di capire se una cosa è giusta o sbagliata. Si tratta di una festa alla moda, di una moda che come tale passa se non ci si da credito.

Il 31 ottobre e l'1 novembre alcuni neopagani celebrano Sauin: i wiccani [3], per i quali Sauin è uno dei Sabba [4], nello specifico quello in cui allegoricamente il la divinità maschile muore e la dea ne piange la scomparsa; e i ricostruzionisti celtisti, per i quali è una festività etnica tradizionale.

Samhain, la vera e propria celebrazione celtica, dell’antico culto, storia e tradizioni celtiche

Samhain (pronuncia inglese: samèin; pronuncia originale irlandese: sàuin, ma anche sàun; grafia mannese Sauin, corrispondente alla pronuncia celtica tradizionale) è il termine gaelico moderno per indicare la stagione invernale, e si usa convenzionalmente anche per indicare la stagione invernale presso le antiche popolazioni celtiche, non conoscendosi i termini antichi per indicare questa stagione. Samhain è anche noto come Calan Gaeaf in Galles. Bealtaine, Lúnasa e Samhain sono tutt'ora i nomi di mesi di maggio, agosto e novembre nella lingua irlandese.

Benché nel Calendario di Coligny, l'unica fonte archeologica che fa riferimento al computo del tempo presso i celti, l'unica festa chiaramente indicata sia Trinuxtion Samoni (Samonios), tradizionalmente si ritiene che dividessero l'anno in due parti: inverno (il cui inizio era segnato dalla festa di Samhain) ed estate (di cui l'inizio era segnato da Beltane). I Celti erano influenzati principalmente dai cicli lunari e delle stelle che segnavano lo scorrere dell'anno agricolo che iniziava con Samhain (in novembre), alla fine dei raccolti, quando il terreno veniva preparato per l'inverno.

La vigilia di Samhain (in irlandese Oidhche Shamhna) era la festività principali del calendario celtico, probabilmente celebrata il 31 ottobre, rappresentava l'ultimo raccolto. Oggi in Irlanda Oíche Shamhna indica la notte di Halloween. I falò hanno sempre avuto un ruolo importante in questa festa. Anche in epoca cristiana i villici erano usi lanciare nel fuoco le ossa del bestiame macellato (il bestiame aveva un ruolo prominente nel mondo gaelico pre-cristiano). Una volta che i falò erano stati accesi, tutti gli altri fuochi venivano spenti ed ogni famiglia prendeva solennemente il nuovo fuoco dal falò.

Come molte feste celtiche, veniva celebrata a più livelli: dal punto di vista materiale era il tempo della raccolta e dell'immagazzinamento del cibo per i lunghi mesi invernali. Essere soli in questa occasione significava esporre sé stessi ed il proprio spirito ai pericoli dei rigori invernali. Naturalmente, questo aspetto della festa ha perso in epoca moderna gran parte del suo significato, visto che oggi le carestie fortunatamente non costituiscono più un problema come presso le antiche società rurali.

Spiritualmente parlando, la festa era un momento di contemplazione. Per i Celti morire con onore, vivere nella memoria della tribù ed essere ricordati nella grande festa che si sarebbe svolta la vigilia di Samhain era una cosa molto importante (in Irlanda questa sarebbe stata Fleadh nan Mairbh ("Festa dei Morti"). Questo era il periodo più magico dell'anno: il giorno che non esisteva. Durante la notte il grande scudo di Skathach veniva abbassato, eliminando le barriere fra i mondi e permettendo alle forze del caos di invadere i reami dell'ordine ed al mondo dei morti di entrare in contatto con quello dei vivi. I morti avrebbero potuto ritornare nei luoghi che frequentavano mentre erano in vita, e celebrazioni gioiose erano tenute in loro onore. Da questo punto di vista le tribù erano un tutt'uno col loro passato ed il loro futuro. Questo aspetto della festa non fu mai eliminato pienamente, nemmeno con l'avvento del Cristianesimo.

Infine, dal punto di vista dell'ordine cosmico, il sorgere delle Pleiadi, le stelle dell'inverno, segna la supremazia della notte sul giorno. In alcune parti della Bretagna occidentale, si usa cucinare le kornigou, torte a forma di corna di cervo, a simboleggiare il Dio cornuto o Re Cervo (dio Cernunnos) che perde le corna prima di ritornare nel suo regno nell'Aldilà.

Quando i Romani entrarono in contatto coi Celti, identificarono Samhain con la loro festa dei morti (Lemuria) che era però celebrata nei giorni 9, 11 e 13 maggio. Con la cristianizzazione venne istituita la festa di Ognissanti (1 novembre), mentre il 2 novembre si celebra il Giorno dei morti.

Cernunnos e la Dea dell’antica religione, nulla a che vedere con il diavolo

Nella mitologia celtica, Cernunnos era lo spirito divinizzato degli animali maschi cornuti, specialmente dei cervi, un dio della natura associato alla riproduzione e alla fertilità. Come "Dio Cornuto", Cernunnos fu una delle numerose divinità simili presenti in molte culture antiche.

Dalle fonti archeologiche si sa che Cernunnos veniva adorato in Gallia, in Italia settentrionale (Gallia Cisalpina) e sulla costa meridionale della Britannia. Quella che probabilmente è la più antica immagine di Cernunnos si trova tra le Incisioni rupestri della Val Camonica, in Italia, e risale al IV secolo a.C., mentre la più conosciuta si trova sul famoso Calderone di Gundestrup della Danimarca pregermanica e risalente al I secolo a.C.

Nella religione gallo-romana, il suo nome è noto dal "Pilastro dei barcaioli" (Pilier des nautes), un monumento ora situato al Musée Nationale du Moyen Age a Parigi. Fu costruito dai marinai galli all'inizio del I secolo d.C., dall'iscrizione (CIL XIII number 03026) probabilmente nell'anno 14, al momento di inizio del principato di Tiberio. Fu trovato nel 1710 nelle fondazioni della cattedrale di Notre-Dame de Paris sul sito di Lutetia, la civitas capitale della tribù celtica dei Parisii. Raffigura Cernunnos e alte divinità celtiche insieme a divinità romane come Giove, Vulcano, Castore, e Polluce.

Il Pilier des nautes fornisce la prima evidenza scritta del nome della divinità. Ulteriori evidenze sono fornite da due placche identiche di metallo da Steinsel-Rëlent nel Lussemburgo, nel territorio della tribù celtica dei Treveri. Queste iscrizioni (AE 1987, 0772) si leggono Deo Ceruninco, "al Dio Cerunincos". Infine, un'iscrizione gallica (RIG 1, number G-224) scritta in lettere greche da Montagnac (Hérault, Languedoc-Roussilion, Francia) si legge αλλετ[ει]υος καρνονου αλ[ι]σο[ντ]εας che ci dà il nome "Carnonos".

Sulla iscrizione dei Parisii Cernunnos, la prima lettera fu cancellata, ma può essere agevolmente restituita in "Cernunnos" a causa della raffigurazione di un dio con le corna sotto il nome e dal fatto che in Gallico, carnon o cernon significa "corno" (Delmarre, 1987 pp. 106-107). Similmente cern significa "corno" o "capo" in Antico Irlandese ed è etimologicamente affine al termine simile carn in Gallese e Bretone. Queste derivano dalla radice proto-indoeuropea *krno- che ha dato anche il latino cornu e germanico *hurnaz (dal quale l'inglese "horn") (Nussbaum 1986) (Porkorny 1959 pp.574-576). La stessa radice gallica si trova nei nomi di tribù come i Carnutes, i Carni e i Carnonacae e nel nome della tromba gallica da guerra, la carnyx. Perciò, la forma proto-celtica di questo teonimo può essere ricostruita o come *Cerno-on-os o come *Carno-on-os, entrambi col significato di "divinità maschile cornuta". Il tema -on- si trova di frequente, ma non esclusivamente, nei teonimi (esempi: Map-on-os, Ep-on-a, Matr-on-ae, Sir-on-a). Seguendo le leggi fonetiche celtiche, la forma romano-britannica di questo teonimo proto-celtico deve essere verosimilmente stata *Cernonos o *Carnonos entrambe direttamente comparabili con la forma gallica Cernunnos.

Le raffigurazioni di Cernunnos sono notevolmente coerenti in tutto il mondo celtico. Il suo attributo più caratteristico è costituito dalle sue corna di cervo, ed è di solito raffigurato come un uomo maturo con barba e capelli lunghi. Indossa un torquis, un collare ornamentale usato dai Celti come segno di nobiltà. Egli spesso indossa altri torc ai polsi o appesi alle corna, e ha una borsa piena di soldi. Di solito viene raffigurato seduto a gambe incrociate, in una posizione che alcuni hanno interpretato come meditativa o sciamanica, sebbene possa riflettere soltanto il fatto che i Celti si accovacciavano quando cacciavano.

Cernunnos è quasi sempre raffigurato con degli animali, in particolare il cervo. È frequentemente associato anche con un animale particolare che sembra appartenere prima di tutto a lui: un serpente con le corna di un ariete. Questa creatura potrebbe essere una divinità essa stessa. Meno frequentemente, è associato anche con altri animali, compresi il toro (a Reims), il cane e il topo. A causa della sua frequente associazione con animali, gli studiosi spesso descrivono Cernunnos come "Signore degli animali" o "Signore del mondo selvatico". A causa della sua associazione col cervo (un animale particolarmente cacciato) è anche descritto come "Signore della caccia". È interessante che il Pilier des nautes lo colleghi con i marinai e con il commercio, suggerendo che egli fosse associato anche con la ricchezza materiale come dimostra anche la borsa con le monete del Cernunnos di Reims (Marne, Champagne, Francia) - nell'antichità, Durocortorum, la civitas capitale della tribù dei Remi - e il cervo che vomita monete proveniente da Niedercorn-Turbelslach (Lussemburgo) nel territorio dei Treveri.

Tracce del dio sopravvissero in epoca cristiana. Le tradizioni letterarie sia del Galles che d'Irlanda contengono allusioni a questo dio, mentre in Bretagna il leggendario San Korneli (o Cornély) a Carnac ha gli attributi di Cernunnos. È stato anche ipotizzato che il mito inglese di Herne il Cacciatore sia un'allusione a Cernunnos, sebbene sembri che Herne sia una sopravvivenza delle credenze dei Sassoni, piuttosto che dei Celti ed è menzionato per la prima volta nel 1597 nella commedia di William Shakespeare Le allegre comari di Windsor, Atto 4, Scena 4.

Il calendario celtico

L'anno celtico era diviso in feste solari e lunari. I solstizi e gli equinozi solari erano i punti che segnavano il percorso del sole: allo zenit nel solstizio d'estate, al suo apogeo nel solstizio d'inverno, e sui punti mediani durante gli equinozi.

Le Feste Lunari o Feste di fuoco celtiche sono festeggiate ancora oggi. Le antiche Samhain (31 ottobre/1º novembre) e Beltain (30 aprile/1º maggio) erano le due feste più importanti del calendario celtico, perché segnavano la divisione dell'anno in due parti: la metà oscura e quella luminosa (inverno ed estate). I celti festeggiavano il nuovo anno a Samhain, oggi celebrato come Halloween o festa di Ognissanti, che segnava anche l'inizio dell'inverno.

Un'altra festa, Oimelc (o Imbolc) (31 gennaio/1º febbraio), indicava l'allontanamento dell'inverno e caratterizzava un periodo in cui si celebravano poche feste tribali, ad eccezione di quelle femminili, legate alla fertilità. Beltain, o Vigilia di maggio, coincideva con l'inizio dell'estate e si svolgeva sotto la protezione dello Splendente, cioè il dio Belenos.

Il 31 luglio/1º agosto era la volta di Lughnasadh, che segnava la riunione della tribù, o clan, in piena estate.

Abbiamo una sola prova dell'esistenza del calendario celtico: il Calendario di Coligny gallico, ritrovato nel 1897 a Coligny (in Francia). Risale al I secolo d.C. circa e consiste in frammenti di bronzo incisi, dalla cui analisi lo studioso J. Monard ipotizzò che fosse un autentico calendario lunisolare druidico.

Secondo le ipotesi più accreditate, calcola il principio dei mesi dal plenilunio oppure dal primo quarto, anziché dal novilunio (o luna nuova), come avviene invece nei calendari lunisolari in uso oggi (ad esempio, quello ebraico e quello cinese).

Ogni mese era lungo 29 o 30 giorni ed era diviso in due parti, la prima "luminosa" e la seconda "oscura". I mesi di 29 giorni erano considerati infausti, mentre quelli di 30 erano fausti.

Come tutti i calendari lunisolari, il calendario di Coligny aggiunge periodicamente un tredicesimo mese all'anno, per mantenere i mesi lunari grosso modo sincronizzati con le quattro stagioni dell'anno solare. Nel calendario di Coligny, gli anni di tredici mesi ("abbondanti" o "embolismici") ricorrevano due volte ogni quinquennio: un ciclo lunisolare simile, ma meno preciso, del più comune ciclo di Metone (usato, per esempio, nel calendario ebraico), nel quale gli anni embolismici ricorrono sette volte ogni diciannove anni. In altri termini, il calendario di Coligny prevedeva un 40% di anni embolismici, contro il 38,84% del ciclo di Metone.

Il nuovo giorno è calcolato da tramonto a tramonto: ogni festa di conseguenza si celebrava a partire dalla notte precedente e quindi dalla sua vigilia. Questo particolare fa pensare che la disposizione di molte feste cristiane nel calendario possano essere state influenzate dalle usanze celtiche.

Samon, Mese dell’incontro con gli Avi (30 giorni)

È il nome abbreviato del primo mese del calendario di Coligny, il termine originale samonios o samonos o anche samonis lo troviamo in altre forme abbreviate: samo-, sam- e samoni al genitivo. Il termine sembrerebbe contenere la particella samo- che sia nelle lingue galliche che nell’indoeuropeo significa “estate” ed essendo posizionato esattamente a 6 mesi di distanza dal mese di Giamoni(o)s, il cui significato è attestato come “Fine dell’inverno”, la traduzione che sembrerebbe essere più probabile è “Fine dell’estate”. Nonostante queste apparenti evidenze è forse più verosimile che Samonios abbia anche altri significati, lasciando al mese di Edrini il compito di chiudere ufficialmente la bella stagione, anche in accordo con i tempi agricoli. Secondo alcune ipotesi sempre più accreditate tra gli studiosi il termine irlandese Samain così come il gallico Samoni(o)s, pur contenendo il prefisso samo-, avrebbe poca attinenza con l’estate, anzi alcuni ritengono che potrebbe addirittura fare riferimento al solstizio invernale anche se tale ipotesi è poco accreditata. In effetti è verosimile che il significato di samonios sia prossimo a quello di “assemblea, riunione”, da cui l’antico irlandese samain (termine che deriva da essaim e che indica le api), anche in sanscrito sàmanam significa “assemblea, riunione, festa”, nell’antico norreno saman significa “insieme, gruppo”, infine la radice indoeuropea sem-, som-, sm- significa proprio “insieme”. Dal gallico samoni(o)s deriva indubbiamente il nome della festa panceltica di Samain, dedicata ai morti. Infatti troviamo sul calendario di Coligny in coincidenza con il 17° giorno di Samonios l’indicazione trinox samo[ sindiv (trinoxtion Samoni sindiu) “da oggi la festa delle tre notti di Samonios”. La festa è ancora celebrata oggi sotto altri nomi e secondo il folklore moderno durante questo periodo le entità soprannaturali e gli spiriti degli Avi e dei morti in generale entrano in contatto con i viventi. Ricollegando perciò la festa di Trinoxtion Samoni alla moderna festa irlandese di Samain, passata in tempi più recenti al resto del mondo anglofono come Halloween, e facendo riferimento poi a allocuzioni simili in greco e sanscrito il significato diventa “momento (luogo) di incontro con gli Avi” o “riunione con i Padri” (sm-uid- e sam-vid).

Duman, Mese delle fumigazioni (29 giorni)

È la forma abbreviata di dumanios o dumanos o dumanis, secondo mese del calendario celtico, la si trova anche come dumann, dumn ed al genitivo come dumanni, dumani. È prossima al termine latino fumus, sanscrito dhumah, lituano dumai “fumoso”, greco thumos “anima, cuore” e thumiao “fare fumare”. La relazione tra “fumo, vapore” e “anima, forza vitale” è insita nel termine e potrebbe indicare la natura sacrificale e senza dubbio rituale di questo mese.

Riuros, Mese del freddo intenso (30 giorni)

È nome del terzo mese del calendario di Coligny e non ne sono conosciute abbreviazioni. Normalmente il termine riuros viene messo in relazione all’omologo dell’ irlandese arcaico réud “grande freddo”, al gallese rhew “gelo, freddo intenso”, al bretone reo e rev “grande freddo”, tutti termini derivanti dalla comune radice indoeuropea preus-, che ritroviamo anche nel latino pruina “gelata bianca” da cui l’italiano brina, nel germanico friosan “gelare” e nel sanscrito prusva “gelata”. Qualche studioso lo fa derivare da ro-iuos che significa “grande festa”, ma è una traduzione che contrasta troppo fortemente con l’interpretazione più comune.

Anagan, Mese del riposo (29 giorni)

È la forma abbreviata del termine [a]nagtio- che troviamo sul calendario di Coligny e il cui nominativo dovrebbe essere anagantios, benché di questa parola potrebbero essere possibili altre versioni. La particella an- iniziale è senza dubbio privativa e il tema -agantio- sembra essere una forma participiale della radice ag- “condurre, andare, portare”, nell’irlandese antico troviamo infatti ag- con il medesimo significato, nel gallese agit “essi vanno”, nel latino ago, etc. Perciò Anagan indicherebbe un periodo nel quale non si viaggia o forse vige il divieto di viaggiare, cioè in cui si resta e, probabilmente, si riposa. Il periodo dell’anno al quale fa riferimento, la fine dell’inverno, indica un momento in cui le provviste sono quasi terminate, la selvaggina scarseggia e la natura non si è ancora risvegliata, indicato perciò a preservare le energie.

Ogron, Mese del freddo (30 giorni)

Abbreviazione, anche nella forma ogronn, del nominativo ogronnios o ogronnos. È attestata anche una forma ogronu, che potrebbe essere però un errore di compilazione da parte degli autori del calendario di Coligny. Il significato del termine sembra piuttosto chiaro e deriva dal celtico insulare ougro- che significa “freddo”. Lo stesso significato lo troviamo nel termine arcaico irlandese ùar e òcht e nel gallese oer. Ogron è perciò un mese moderatamente freddo in rapporto a Riuros, mese del “grande freddo”.

Cutios, Mese delle Invocazioni (30 giorni)

Lo troviamo al nominativo come gutios, cut- e al genitivo cutio, qutio, quti. Da notare l’alternanza della “c/q” con la “g”, già presente anche nel termine indicante il mese di cantlos/gantlos, con una netta predominanza della “c/q”. Cutios/Gutios è prossimo al termine dell’irlandese arcaico guth “voce” e al gallico gutuater “invocatore”. Il significato della parola sarebbe dunque: “mese delle invocazioni”.

Giamon, Fine dell’inverno (29 giorni)

Abbreviazione di giamonios o giamonis dall’etimologia molto chiara in quanto la parola contiene direttamente il termine gallico che indica l’inverno giamo-. Potrebbe in tal senso indicare l’inizio o la fine dell’inverno, ma il nome del mese successivo simiuisonna contenente il termine celtico per la primavera non lascia dubbi sulla seconda ipotesi. Fine dell’inverno.

Simiuis, Metà primavera (30 giorni)

Anche questa è una forma abbreviata e nel calendario di Coligny la troviamo anche trascritta in semiuiso-, simiuiso-, -sonna- ecc. Il nominativo è simiuisonna e con tutta probabilità è un parola composta dal prefisso simi- o semi- “mezzo”, da cui il latino semi, il greco hemi-, il sanscrito sami- e il termine uisonna- che indica anche nell’indoeuropeo arcaico la primavera e che diventa in gallese arcaico guiannuin, nel cornico arcaico guaintoin, da cui uesnteino, in latino uer, in greco éar, in sanscrito vasantà- ecc. Ossia, traducendo letteralmente: metà della primavera. Un’altra ipotesi vede nel termine sonna- il nome del sole e lo equipara a sonno-cingos “corso del sole”, ma in questo caso non viene preso in considerazione il prefisso simi- per cui l’interpretazione non è accettabile.

Equos, Mese dei Cavalli (30 giorni)

Il nome di questo mese rappresenta un piccolo enigma, se sembra evidente che faccia riferimento ai cavalli avendo come omologo il termine latino indicante questi animali, con la trasformazione labio-velare della sequenza k + u in p, non si comprende allora perché ovunque altrove i celti indicassero i cavalli con la radice epo-! Si suppone perciò che il termine equos sia un arcaismo la cui conservazione sia giustificata all’interno di un documento istituzionale quale il calendario druidico oppure che il termine sia derivato direttamente dal latino all’epoca della trascrizione dalle fonti orali del calendario stesso (I sec. d. C.).

Elembiu, Mese del Cervo (29 giorni)

Decimo mese del calendario di Coligny, lo troviamo abbreviato anche in elemb. Il termine contiene in maniera molto evidente la parola indoeuropea che indica il cervo elem-(bhos), affine al greco élaphos (elnbhos) “cervo”, al gallese elain (elani), all’irlandese arcaico elit (elnti) “capriolo, cervo”, ecc. L’elembiu celtico ha forti corrispondenze con il nono mese del calendario greco-attico durante il quale si celebravano feste dedicate alla dea della caccia Artemide.

Edrini, Fine dell’Estate (30 giorni)

Trascritto anche come aedrini-, probabilmente un arcaismo del periodo nel quale il dittongo ai non si era ancora contratto in ē, analogamente al caso di equos con la sua labio-velare inattesa. Il significato è ancora sconosciuto, ma alcune ipotesi vedono in edrini- la radice aidh- che significa “ardore, fuoco” da cui poi il termine latino aestas da cui è derivata la nostra parola “estate”. In tal caso potrebbe significare l’inizio o il termine dell’estate, e vista la posizione del mese nel calendario si dovrebbe interpretare come “Fine dell’estate”. Se si considera il significato della radice aidh- possiamo interpretare il termine come “Fine del periodo dell’ardore” nel senso in cui in questo periodo dell’anno cessavano le guerre, come è poi attestato anche storicamente. Quest’ultima ipotesi è però meno consistente della prima, da preferirsi.

Cantlos, Tempo dei canti rituali (29 giorni)

Il significato del termine Cantlos, con la variante Gantlos così come per il mese Cutios/Gutios, probabilmente è simile a quello dell’irlandese arcaico cétal “canto, recitazione”, del gallese cathl “canto, poema, inno”, del bretone quentel “canto liturgico”, tutti contenenti la radice indoeuropea kan- “cantare”, da cui il latino canō, ecc. Cantlos è dunque il mese del canto rituale.

Conclusioni personali

Spero per voi cari lettori, che abbiate un bel 31 ottobre 2009, io l’ho passato in montagna col mio ragazzo e i suoi genitori e la sera abbiamo fatto una bella polentata, come facevano una volta, con spezzatino e presso il calore di una stufa. Ah, dimenticavo, non è mancato il mio cappello da strega con fibbia, bellissimo davvero e originale. È stato il primo halloween della mia vita, il cappello ci voleva, ma è stato per me soprattutto un momento da condividere con le persone cui voglio bene, ci si è divertiti parlando e scherzando e siamo tutti ancora qui senza essere incorsi nell’”ira divina” e avendo indossato solo dei comodissimi blue jeans. Buon inizio novembre a tutti!

Note di riferimento

[1] Collina di Tara: La Collina Reale di Tara era uno dei luoghi più venerati e importanti dei primi secoli della storia d'Irlanda. Situata nel Meath, nella zona centro-orientale dell'isola, un tempo la Collina di Tara era la residenza del Re Supremo irlandese ( Ard-Rí na hÉireann ). Su questa collina colui che sarebbe divenuto re doveva dare prova di essere stato scelto dagli dei. La prova consisteva nel "volare" al disopra della Pietra del Destino (Lia Fáil), mitico menhir senza il quale l'Irlanda sprofonderebbe. Tara fu la residenza degli High Kings of Ireland (re supremi d'Irlanda); all'epoca avevano sede sulla collina una grande sala per i banchetti indetti dall'High King, con più di settecento posti, una scuola bardica, druidica e per guerrieri. Vi erano poste anche alcune dimore dei funzionari e uomini vicini al Re d'Irlanda. La collina di Tara era anche dimora dei Feniani, cioè dei Cavalieri del Destino, protettori dell'Irlanda. Ai giorni d'oggi si definiscono Feniani coloro che aderiscono al partito della Repubblica d'Irlanda, il Fianna Fáil. In mitologia, Tara era anche la residenza del mitico popolo di dei, i Tuatha de Danaan, che prenderanno il nome di Daoine Sidhe.

[2] Il fenomeno dell’occultismo, soprattutto il s. è in principio un fenomeno che porta coloro che ne fanno parte ad un vero e proprio isolamento dal resto del mondo. La formazione delle sette s. sta alla base del fenomeno stesso dal momento che non solo prevede la negazione e la profanazione di elementi e simboli cristiani o di altre religioni, ma mira ad un controllo di coloro che nelle varie sette s. entrano a far parte, un controllo soprattutto psicologico, un lavaggio del cervello in piena regola che priva l’essere umano della sua personalità per dargliene una nuova, alla quale non ci si può ribellare. Si tratta solitamente di gruppi anarchici con a capo individui seriamente malati di mente o privi di qualsiasi scrupolo che solitamente agiscono contro la razza diversa o contro la religione in generale, non solo il cristianesimo.

[3] Wicca: La Wicca (in italiano pronunciabile [wikka] o [vikka]) è una delle religioni appartenenti al movimento neopagano. La religione wiccan venne presentata per la prima volta nel 1954 attraverso gli scritti di un ex funzionario pubblico britannico esperto di esoterismo, Gerald Gardner. Questi affermò di essere stato iniziato ad una vecchia tradizione misterica, continuazione dei culti esoterici medievali etichettati come stregoneria a loro volta imperniati sulle religioni pagane dell'Europa antica. La veridicità delle esperienze di Gardner rimane controversa, parecchi studi moderni sostengono ad ogni modo come la teologia wiccan iniziò ad essere compilata non prima degli anni '20. Wicca non è sinonimo di Paganesimo, così come Wiccan non è sinonimo di pagano né tantomeno è correlabile alle branche recenti del paganesimo, come il Druidismo e l'Odinismo. Sono cose tra loro distinte

[4] Sabba: secondo la tradizione, il sabba è l'incontro tra le streghe e, inizialmente, secondo il Canon Episcopi, con Diana, o, successivamente, con il diavolo che si svolge principalmente nel giorno di sabato e, più precisamente, durante la notte tra sabato e domenica. Prima del volo, le streghe sono solite ungersi con del grasso o con unguenti magici che consentono loro di librarsi in aria e di trasformarsi, all'occasione, in creature mostruose o animali. Nella religione neopagana o Wicca i sabbat sono le otto feste dedicate agli dei e legate ai movimenti del sole. La parola Sabbat nasce dalla stessa radice della parola ebraica Shabbath, nell'inglese arcaico "sabat", francese arcaico "sabbat", dal latino "sabbatum", e il greco "sabbaton" (o sa'baton), che divenne l'ebraico "Shabbat", con il significato di cessare inteso come smettere di compiere determinate azioni. Pur essendo legati alle fasi solari le cerimonie, solitamente, si svolgono di notte, e ricalcano le feste stagionali tipiche di un’Europa pre-monoteismo. Queste festività raccontano la vita del Dio e della Dea, attraverso miti che possono differire da una tradizione all’altra.

Fonti bibliografiche di questo articolo

Fonti esterne da consultare relativamente ai quotidiani ed ai giornali sull’argomento halloween e gli schieramenti pro e contro questa festa

Anche il vescovo al corteo contro Halloween - Il secolo XIX, il sole 24 ore del 30 ottobre 2009
La Chiesa contro Halloween – del 1 novembre 2005
Halloween. «Ricorrenza che inneggia al macabro e all'orrore, i cattolici non la promuovano» - Corriere della Sera – del 30 ottobre 2009
Anche il Gris contro Halloween, il diavolo non è invitato! – del 20 ottobre 2009. Fonte, il Gris di Rimini
Cosa pensa la Chiesa di questa festa consumistica – La Stampa, del 30 ottobre 2008
Anche la protezione animale contro Halloween, per gli abomini a sfondo occultistico sugli animali – in lingua inglese, della National Geographic. Attenzione: questa pagina contiene immagini forti che potrebbero turbare la sensibilità del lettore.

Bibliografie esterne per Halloween

1. Diane C. Arkins, Halloween: Romantic Art and Customs of Yesteryear, Pelican Publishing Company (2000). 96 pages. ISBN 1-56554-712-8

2. Diane C. Arkins, Halloween Merrymaking: An Illustrated Celebration Of Fun, Food, And Frolics From Halloweens Past, Pelican Publishing Company (2004). 112 pages. ISBN 1-58980-113-X

3. Phyllis Galembo, Dressed for Thrills: 100 Years of Halloween Costumes and Masquerade, Harry N. Abrams (2002). 128 pages. ISBN 0-8109-3291-1

4. Jean Markale, Halloween, storia e tradizioni. Torino, L'Età dell'Acquario, 2005. ISBN 88-7136-219-5.

5. Lisa Morton, The Halloween Encyclopedia, McFarland & Company (2003). 240 pages. ISBN 0-7864-1524-X

6. Nicholas Rogers, Halloween: From Pagan Ritual to Party Night, Oxford University Press (2002). 198 pages. ISBN 0-19-514691-3

7. Jack Santino (ed.), Halloween and Other Festivals of Death and Life, University of Tennessee Press (1994). 280 pages. ISBN 0-87049-813-4

Bibliografie esterne per Samhain

1. Carmichael, Alexander (1992). Carmina Gadelica. Lindisfarne Press ISBN 0-940262-50-9

2. Chadwick, Nora (1970) The Celts. London, Penguin ISBN 0-14-021211-6

3. Danaher, Kevin (1972) The Year in Ireland. Dublin, Mercier ISBN 1-85635-093-2

4. Evans-Wentz, W. Y. (1966, 1990) The Fairy-Faith in Celtic Countries. New York, Citadel ISBN 0-8065-1160-5

5. MacKillop, James (1998). Dictionary of Celtic Mythology. Oxford University Press ISBN 0-19-280120-1

6. McNeill, F. Marian (1959) The Silver Bough, Vol. 1-4. William MacLellan, Glasgow

Bibliografie esterne per il calendario celtico

1. Xavier DELAMARRE, Dictionnaire de la Langue Gauloise, edizioni Errance, ISBN 2-87772-198-1

2. P. LAMBERT, La Langue Gauloise, edizioni Errance, ISBN 2-87772-089-6

3. R. GRAY e Q. ATKINSONS, Language-tree divergence times support the Anatolian theory of Indo-European origin, in Nature del 27 novembre 2003.

Bibliografie esterne per Cernunnos

Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL) volume 13, number 03026
Delmarre, Xavier (2003) Dictionnarie de la langue gauloise (2nd ed.) Paris: Editions Errance. ISBN 2-87772-237-6
Lejeune, Michel (1995) Receuil des Inscriptions Gauloise (RIG) volume 1, Textes gallo-grecs. Paris: Editions du CNRS
Nussbaum, Alan J. (1986) Head and Horn in Indo-European, Berlin, New York: Walter de Gruyter. ISBN 3110104490
Porkorny, Julius (1959) Indogermanisches etymologisches Wörterbuch Berlin: Franke Verlag

Link per le curiosità

Halloween in Ireland from A to Z – lingua inglese
Celtic traditions in Massachusetts – lingua inglese
Irish culture and customs - halloween - lingua inglese
Samhain, studi celtici – lingua inglese

2012 e non più 1000! Anche Vivere il Medioevo si schiera contro le teorie apocalittiche. Mille e non più mille dicevano nel Medioevo, ma siamo nel 2009 (- 3 al botto finale?)…ora la gente dice che la fine del mondo è prevista per il 2012, sarà l’ennesima bufala?

2009-10-10T21:51:00.000+02:00

Oh, il 2012 è il prossimo anno bisestile che ci attende, quindi consiglio a tutti i superstiziosi di munirsi di peperoncini e amuleti, non si sa mai. Il 2012 non sarà l’anno della fortuna, la dea bendata probabilmente farà diversi periodi di ferie, ma la sua controparte più negativa, consentitemi di usare il termine, la sfiga, potrà sostituirla a retribuzioni raddoppiate! Chi non sa che gli anni bisestili sono i più sfigati? Beh a dire il vero è un detto maledetto che ci è stato inculcato fin dal passato, se deve capitare qualcosa di brutto, sappiamo perfettamente tutti che non ci possiamo fare niente, ma quel brutto non sarà la caduta di un meteorite sulla terra, guarda caso nel 2012, nè un’invasione aliena che renderà l’umanità schiava. Nulla di tutto questo, nè usciranno diavoli da sotto il letto o dalla tazza del wc per portarci all’inferno. Se dovrà capitare qualcosa di brutto accadrà e ogni cosa avrà una causa spiegabile scientificamente, ma qualcosa di brutto potrebbe essere ad esempio la sfiga di beccare solo dei 4 a scuola (forse non si studia abbastanza o non si è portati per quel tipo di indirizzo), la sfiga che il gatto nero del vicino ti venga a fare la cacca sullo zerbino tutte le volte che ne ha il bisogno, la sfiga che quello stesso gattaccio si diverti ad attraversare la strada tutte le volte che ti vede accendere il motore, la sfiga di incontrare sempre dei coglioni per strada che non sanno guidare, insomma ognuno ha la sua concezione di sfiga e nel Medioevo ne avevano parecchia, la peggiore che credo sia quella di oggi è L’IGNORANZA! Ah che sfiga essere IGNORANTI, non sapere distinguere il rosso dal blu, un bue da un cavallo, la fantasia dalla realtà, le pseudoscienze dalla medicina, i giocattoli dalla tecnologia, un esperto da un ciarlatano, un santone da un terrorista.

Ah qualcuno dirà che ci sono diverse culture che lo hanno previsto (grazie cervelloni, l’astronomia è antichissima come scienza, anche Neanderthal studiava le stelle e quando sua moglie gli rompeva le scatole le arrivava la clava in testa e mugugnando le indicava le stelle quasi a dire “se non taci le raggiungi!”), culture che non si sono mai incontrate tra loro (antiche tribù celtiche coi Maya per esempio), culture che hanno usato diversi strumenti per arrivarci, culture che hanno un’origine ed una storia oltre che una mitologia completamente diverse tra loro, culture che hanno anche calendari diversi. Il bello è proprio qui che tutte, secondo alcuni, vorrebbero indicare un punto in comune che darà prova della sua esistenza il 21 dicembre del 2012.

Innanzitutto ci sono delle discrepanze anche su questo fatidico punto comune, tanto per cominciare si tratta di culture che oltre ad essere state lontane come spazio lo sono state anche come tempo, i Maya furono una delle civiltà oltre precolombiane, preistoriche dal punto di vista del tempo (II millennio a.C.) e si trovavano nel territorio dell’odierno Messico, i Celti e i costruttori di Stonehenge invece risalgono almeno al III millennio a.C mentre il terrapieno circolare è fissato al 3100 a.C. (quindi il IV millennio a.C.); gli Aztechi sono stati una delle civiltà precolombiane nate sempre in Messico e il loro periodo va dal XIV al XV secolo; i Toltechi altra civiltà precolombiana sempre originaria del Messico vanno da X al XII secolo; i Muisca sempre del territorio del Sud-America sono più antichi dei Celti essendo stati datati al VI millennio a.C., prima dei Muisca c’era un’altra etnia fatta risalire almeno al X millennio a.C. Le altre civiltà precolombiane sono numerose, dagli Inca fino ai Nazca nel Perù.

Secondo altri testi ed altre fonti le popolazioni e civiltà erano in vero molte di più

Come potrete vedere in realtà i Maya non erano i soli e popolazioni che hanno studiato e sfruttato l’astronomia sono state diverse, anche antecedenti ai Maya e non erano tutte civiltà precolombiane. Secondo alcune mitologie di alcune civiltà precolombiane il mondo sarebbe dovuto finire nell’esatto periodo in cui i conquistadores arrivarono e portarono tutte le pestilenze e le malattie europee, ma più che fine del mondo io parlerei di un ritorno degli déi; non bisogna dimenticare nemmeno che quelle popolazioni non erano avanzate come quelle europee tecnologicamente e quindi fu facile ingannarli e per loro fu breve e veloce, ma dolorosa la fine. I popoli delle isole Britanniche che costruirono Stonehenge e gli altri cerchi megalitici risalenti al Neolitico erano tutti popoli che si basavano sull’astronomia per calcolare i cicli delle eclissi, i solstizi e gli equinozi, ma nessuna di queste popolazioni aveva previsto qualcosa per il 2012 nè per l’anno Mille. Osservavano il cielo, magari avranno anche cercato qualcosa dei loro dèi trovandolo o perdendolo, ma nessuno di questi popoli che non mancavano certo di ingegno e intelletto ha lasciato scritto qualcosa, nè lasciato segno alcuno di eventi del 2012 o anno Mille.

Noi non ci facciamo caso ormai, abbiamo gli orologi che tengono il tempo per noi, ma l’orologio è invenzione molto recente rispetto a quei tempi così’ anche il calendario, di cui ci sono state svariate versioni e modifiche nel corso dei secoli fino a quello attuale. Il tempo è passato per dei secoli, dei millenni e delle ere senza che nessuno se ne curasse; il sole sorgeva e tramontava e le stagioni e le lune si alternavano in cicli periodici e precisi. I minuti, i secondi, le ore altro non sono che semplici convenzioni, così un tot di giorni fanno un mese e un tot di mesi fanno un anno e in base a tale convenzione noi misuriamo il tempo anche del passato e probabilmente del futuro, se gli anni fossero stati calcolati diversamente forse ora saremmo ancora nell’anno Mille o forse saremmo dopo il 2012 senza che sia successo niente.

Il problema, il rompicapo sta solo nel calendario Maya che sembra l’unico a “sentenziare” la fine del mondo o comunque il cambiamento: si, cambiamento del disco, perchè ormai questo si è rotto! La teoria del 2012 si basa sul Lungo computo del calendario Maya. Secondo i maya, ciascun ciclo del Lungo computo corrisponde ad un'era del mondo; il passaggio da un'era all'altra è segnata dunque da un cambiamento positivo preceduto da eventi più o meno significativi. Il ciclo attualmente in corso, che secondo la mitologia maya è il quarto, è iniziato il 11 agosto 3114 a.C. ed è molto vicino al termine: il nuovo ciclo inizierà il 21 dicembre 2012. Se i Maya avessero detto che ogni ciclo del lungo computo corrisponde a due ere del mondo e se le ere fossero durate pochi giorni, beh, ne erano stati fatti di cambiamenti!

I Maya inoltre basavano il loro calendario su dei numeri scelti arbitrariamente perchè in base ad opportune combinazioni che corrispondono alle nostre odierne date segnavano importanti eventi religiosi o della natura, magari avranno avuto anche loro un 25 dicembre, un 1 maggio (se sta bazza del 2012 è vera, meglio andare in ferie ora che dopo dal 22 dicembre 2012 non possiamo più nemmeno fare la festa del lavoro!), la pasqua, l’8 dicembre, San Lorenzo (W le stelle cadenti), ecc. Il fatto che loro siano partiti dal 3114 a.C. è un fatto puramente casuale oltre che arbitrario perchè è molto probabile che loro non sapessero nemmeno chi era Gesù Cristo quando ebbero la brillante idea di stillare un calendario matematico nè sapevano delle altre convenzioni di misurare il tempo (noi infatti calcoliamo gli anni dalla nascita di Cristo, i romani la calcolavano dalla fondazione di Roma). Inoltre bisogna anche ricordare che le ere astrologiche hanno una durata eguale solo nella astrologia, mentre nell’astronomia ogni era ha una durata che dipende dalla distanza tra le costellazioni che è diversa.

Astronomia ed astrologia sono due cose diverse, nettamente distinte. Essendo partiti da un punto arbitrario, i Maya per stabilire l’inizio della civiltà e l’inizio dell’era astronomica corrente, non si può sostenere che il 21-12-2012 sia una data particolarmente significativa se non per questa cultura, anche perchè loro hanno stabilito l’inizio del calendario all’inizio della loro civiltà e l’inizio della loro civiltà non è l’inizio dell’era astrologica e astronomica in corso. Inoltre se ogni era astrologica dura teoricamente 2140 anni, il prossimo cambiamento di era avverrebbe nel 3306! Stando invece al calendario Maya le ere del mondo durano circa 5125 anni, quindi -3114+ 5125…ups…2011! Ho fatto i calcoli con Excel, ma il calendario era di cicli di “circa” 5125 anni…in poche parole potrebbe avvenire l’evento finale, secondo questo calendario, in qualunque momento. Come mai allora secondo l’astronomia ogni era dura in relazione alla distanza delle costellazioni, e secondo l’astrologia ogni 2140 anni? Beh, qualunque sia la data di cambiamento dell’era astrologica non ci deve importare. Nell’anno Mille non si basavano sul calendario Maya ma su una frase che diceva “quando mille anni saranno passati” presente nell’Apocalisse, tuttavia i mille anni ai tempi di San Giovanni non dovevano essere gli anni di 365 giorni, quindi anche qui le cose furono male interpretate e per quanto riguarda oggi, inutile starci a perdere il senno con insulsi ed inutili calcoli matematici, nel 2012 il 31 dicembre saremo tutti davanti ad un bel cotechino con una polentina gustosa a dirci “buon 2013!”.

E se fosse invece il 13 a portare male? o il 17? teniamoci pronti anche il 2013 ed il 2017, ma vedrete che sia il 22 dicembre 2012, sia nel 2013 sia nel 2017 saremo tutti a fare le stesse cose che faremo quest’anno il 22 dicembre.

Inoltre ci avete fatto caso cari utenti al gioco di numeri?

il 12 è il 21 rovesciato così 21-12-2012 si traduce anche come 21-12-12 che si può leggere al contrario anche come 21-21-12, magari è un semplice gioco di combinazioni con 1,0 e 2 questo 21-12-2012. Se si tratta di numeri, adesso che c’è anche il dieci al lotto, proviamo a giocare questi numeri, magari ci godremo la rendita vitalizia prima del 2012!

Anche la NASA contro il 2012: dibattito sulle tempeste magnetiche e la “fine del mondo” per gli scrittori di bufale. In questo momento le macchie solari stanno scomparendo, dice la NASA, ma si tratta un fenomeno già in atto nel 2006 e destinato a diminuire nel 2010-2011 con un nuovo aumento della sua attività e inoltre si tratta di fenomeni ciclici.

Alcuni sostengono che la NASA avrebbe detto che è in arrivo, guardate bene, proprio per il 2012 una delle più grosse tempeste magnetiche. In realtà la NASA lo spiega nel suo stesso sito internet che di recente il nostro Sole, la nostra stella che ci da la vita, stia diminuendo l’attività per raggiungere una condizione record di “fannullone” nei prossimi due anni per riprendere poi nel 2012. Proprio su questo tanti si sono fatti l’ennesima pera e hanno cominciato a distribuire dosi al mondo di queste scemenze e hanno cominciato a fare terrorismo sociale.

L’allarme più grosso secondo alcuni autori del 2012 sarebbe quello che coinvolgerebbe tutto ciò che è elettrico come in un film e quindi secondo alcuni torneremmo in assenza di corrente al Medioevo, io mi dico: che male c’è? Nelle mie montagne si viveva senza luce fino a pochi decenni fa, fino al dopoguerra. Il vero problema credo che sia il fatto che viviamo troppo con i mezzi elettrici, quasi fosse una sorta di dipendenza così ci sembra di stare male all’idea di non poterne più usufruire. Alcuni sostengono che questa sia la quiete prima della tempesta, in realtà il sole ha queste fasi ciclicamente e quando torneranno le macchie solari e le eruzioni forse non riusciremo ad accendere l’antifurto della casa o usare il telecomando della macchina, ma non accadrà nulla di più catastrofico di questo. Nel sito della NASA è chiaramente scritto che il minimo dell’attività si sta raggiungendo adesso e dovrebbe terminare nel 2010-2011, per riprendere nel 2011-2012, ma non scoppieranno queste tempeste, siamo protetti dall’atmosfera e non solo (vari strati al di sopra dell’atmosfera), quindi smettiamo di fasciarci la testa o prendere solo una frase di quello che dice la NASA e costruirci dei palazzi attorno.

La NASA inoltre si è schierata in modo abbastanza cruento contro quelli che le hanno messo in bocca delle scemenze sul 2012, infatti dal sito si legge:

Le previsioni del giorno del giudizio nel dicembre 2012 sono fiorite su Internet. Ora ci sono (giugno 2009) più di 175 libri elencati su Amazon.com per affrontare il giorno del Giudizio Universale nel 2012. Come si diffonde questa bufala? Suggerendo scenari sempre più catastrofici!

Sempre nel sito della NASA ci sono vari articoli che criticano e smentiscono le presunte origini della predizione della fine del mondo nel dicembre 2012 e se ne possono trovare davvero di tutti i colori, questa volta la popolazione imputata di aver giocato il numero 12 non sono più i Maya ma i Sumeri e vengono tirate in ballo anche diverse sciocchezze sugli alieni e su pianeti inesistenti. Ma passiamo oltre, il bello è che secondo i sostenitori di questa teoria sui Sumeri (sono stati pubblicati diversi libri negli anni 70 e 80) la fine del mondo doveva esserci già stata nel 2003, ma siccome non successe niente si pensò di spostarla al 2012!

Nel sito della NASA ad una domanda sul 2012 uno scienziato risponde in modo molto ironico:

Domanda: Perché il calendario Maya dice che il mondo finirà nel 2012? Ho sentito dire che i Maya sono stati abbastanza accurati in passato con altre previsioni planetarie.

Risposta dello scienziato: Calendari esistono per tenere traccia del passaggio del tempo, non per predire il futuro. Gli astronomi Maya erano intelligenti, e hanno sviluppato un calendario molto complesso. Antichi calendari sono interessanti per gli storici, ma essi non possono eguagliare la capacità che abbiamo oggi per tenere traccia del tempo o la precisione dei calendari attualmente in uso. Il punto principale, tuttavia, è che i calendari, sia antichi o contemporanei, non possono predire il futuro del nostro pianeta o di mettere in guardia sul fatto che le cose accadano in una data specifica come il 2012.
Prendo atto che il mio calendario da tavolo finisce molto prima, il 31 dicembre 2009, ma non interpretare questo come ad una previsione di Armageddon. E’solo l'inizio di un nuovo anno!

Un altro utente ha chiesto alla NASA se nel 2012 ci sarà l’inversione dei poli magnetici terrestri, ma anche qui la risposta è stata secca e precisa, malgrado molti si divertano a fare del terrorismo giornalistico e sociale. Alcuni sostengono una relazione tra la rotazione e la polarità magnetica della Terra, che si modifica in modo irregolare con l'inversione magnetica che si svolge ogni 400000 anni in media. Per quanto ne sappiamo, dice lo scienziato, una tale inversione magnetica non causa alcun danno alla vita sulla Terra. Una inversione magnetica è molto improbabile che accada nei millenni successivi, comunque. Sempre alcuni sostenitori dell’”Happy ending 2012” affermano falsamente che un inversione magnetica è vicina (nel 2012) e che ci sarà rovesciamento dei poli di rotazione. La linea di fondo è: (a) la direzione di rotazione e la polarità magnetica non sono collegate. (b) non vi è alcun motivo di aspettarsi una inversione di polarità magnetica in qualunque momento presto, o di anticipare eventuali effetti negativi sulla vita. Un improvviso cambiamento dei poli di rotazione, con conseguenze disastrose è impossibile.

Un altro utente ancora sposta la terra al centro della Via Lattea chiedendo se per il 2012 un allineamento possibile sconvolgerebbe il pianeta e invertirebbe la rotazione o i poli, anche qui la risposta è sempre negativa.

Domanda: quando la maggior parte dei pianeti siano allineati nel 2012 e il pianeta Terra si trova al centro della Via Lattea, quali saranno gli effetti di questo fenomeno sul pianeta Terra? Potrebbe causare uno spostamento dei poli, e se si cosa ci si deve aspettare?
Risposta dello scienziato: Non vi è alcun allineamento pianeta nel 2012 nè in qualsiasi altro momento nei decenni successivi. Per quanto riguarda la frase “ Terra è al centro della Via Lattea”, non so che cosa significa questa frase. Se lei si riferisce alla Via Lattea, siamo piuttosto lontani verso il bordo di questa galassia a spirale, circa 30.000 anni luce dal centro. […] Per quanto riguarda uno spostamento dei poli, anche questo non so cosa significa. Se si intende un improvviso cambiamento nella posizione del polo (che è l'asse di rotazione della Terra), allora questo è impossibile, come indicato nella risposta alla domanda precedente. Ciò che molti siti web discutono è l'allineamento della Terra e del Sole con il centro della Via Lattea nella costellazione del Sagittario. Questo accade ogni anno a dicembre, senza conseguenze negative, e non c'è ragione di aspettarsi 2012 debba essere diverso da qualsiasi altro anno.

Inoltre non potremmo essere ancora vivi nè ci sarebbe vita sulla Terra se fossimo al centro della Via Lattea dal momento che probabilmente il centro è un buco nero! Altre domande sono:

Domanda: Sono spaventato per il fatto che la Terra entrerà nella “spaccatura oscura” della Via Lattea. Che sarà mai questo fatto? La terra viene inghiottita?

Risposta dello scienziato: La "spaccatura scura" è un nome popolare per le nuvole ampie e diffuse di polveri interne del braccio della Via Lattea, che impediscono la nostra visione del centro galattico. In ritardo e a Dicembre, il Sole è sempre circa in direzione del centro della Galassia come si è visto dalla Terra, ma con ciò? A quanto pare i signori che stanno cercando di spaventarci hanno deciso di usare queste espressioni prive di significato come la “spaccatura oscura" proprio perché non sono comprensibili al pubblico. È troppo, ma non esiste una legge contro la menzogna su Internet o altrove, tranne in un tribunale. Per quanto riguarda la sicurezza della Terra in questione, le minacce importanti ad esempio il riscaldamento globale e la perdita delle biodiversità, e forse un giorno dalla collisione con un asteroide o una cometa, non le affermazioni pseudoscientifiche circa 2012.

Quanto alla tempesta magnetica lo scienziato risponde che “Vicino al massimo solare (che avviene ogni 11 anni circa) ci sono molti più brillamenti solari e ci sono più espulsioni di massa coronale vicino a minimo solare. Le espulsioni di massa non sono un pericolo per gli esseri umani o di altre forme di vita sulla Terra. […] Grandi esplosioni possono interrompere la trasmissione radio, causare aumenti della luminosità delle aurore borali o di danneggiare l'elettronica di alcuni satelliti nello spazio. Oggi molti satelliti sono stati progettati per far fronte a questa possibilità, ad esempio spegnendo alcuni dei loro circuiti più delicati. In casi estremi, l'attività solare può anche interferire con le trasmissioni elettriche sul terreno, eventualmente portando a black-out elettrici, ma questo è raro. L'ultimo massimo solare si è verificato nel 2001, così il prossimo era stato previsto intorno al 2012, 11 anni dopo. Tuttavia, il minimo solare più recente era insolito, con un periodo di un paio di anni quasi senza macchie solari o altre indicazioni di attività solare, così gli scienziati ora hanno ipotizzato che il prossimo massimo solare sarà ritardata, forse al 2013. Tuttavia, i dettagli del ciclo solare rimangono sostanzialmente imprevedibili. Il campo magnetico terrestre ci protegge con la creazione di una regione di grandi dimensioni nello spazio, chiamato magnetosfera terrestre, entro il quale la maggior parte del materiale espulso dal Sole viene catturato o deviato, ma non c'è motivo di attendersi un'inversione di polarità magnetica in qualunque momento presto. Queste inversioni magnetiche possono avvenire solo una volta in 400.000 anni in media.

Lo stesso scienziato risponde in merito ad una domanda simile “Non vi è alcun motivo di aspettarsi una grande tempesta solare in un futuro prossimo, non certo nel 2012 specificamente. Il riferimento a "l'evento nel 2012" illustra questo problema. Non vi è la previsione di un evento "nel 2012". Noi non sappiamo nemmeno se il massimo solare successivo si svolgerà nello stesso anno. L'intero 2012 azione di disastro sia una bufala, alimentata da annunci per la scienza Hollywood-film di disastro fiction "2012". Posso solo sperare che la maggior parte delle persone sono in grado di distinguere trame di Hollywood dalla realtà.”

Per quanto riguarda i meteoriti la NASA dice in risposta ad alcuni “La Terra è sempre stata oggetto di impatti con comete e asteroidi, anche se grandi eventi catastrofici sono molto rari. L'ultimo grande impatto è stato di 65 milioni di anni fa, e ha portato all'estinzione dei dinosauri. Oggi gli astronomi della NASA stanno svolgendo un'indagine denominata l'indagine Spaceguard per trovare eventuali grandi asteroidi vicini alla Terra molto prima che colpiscano. Abbiamo già stabilito che non ci sono asteroidi che minacciano eventi come quello che ha ucciso i dinosauri. Tutto questo lavoro è fatto apertamente, con le scoperte inviate ogni giorno sul sito della NASA NEO Program Office (neo.jpl.nasa.gov), in modo da poter vedere di persona che nulla è previsto per il 2012.”

La NASA ci ha tranquillizzati abbastanza e quindi è inutile arrampicarsi sugli specchi pensando che ci siano dei complotti che vogliono che per forza nel 2012 saremo impreparati e distrutti da un evento che non avverrà mai. Ci hanno anche fatto il film di cui vi mettiamo il codice incorporato. Se guardate il fil vi verranno altre domande come vi mostreremo a seguito:

Nel video viene riportata una frase “La Bibbia lo aveva detto”, certo perchè nella Bibbia c’è il testo dell’apocalisse di San Giovanni, ma bisogna considerare che nel testo non ci sono riferimenti ad un giorno, un momento preciso nel futuro, ma solo la descrizione dell’evento. La Bibbia non parla del 2012 nè dell’anno Mille anche perchè come detto inizialmente mille anni ai tempi di Cristo erano calcolati non come anni di 365 giorni e inoltre non esisteva ancora nè la Chiesa nè il calendario.

Come superare il 21 dicembre 2012?

Semplicemente lasciandolo passare come fecero nel Medioevo, con l’Anno Mille.

Note

BC, sta per before Chirst, sinonimo di a.C.
AD, sta per Anno Domini, significa "Nell'anno del Signore" e viene utilizzata per denotare la numerazione degli anni a partire da quello in cui avrebbero avuto luogo l'Incarnazione di Gesù Cristo e la Natività; numerazione usata dal calendario giuliano e dal calendario gregoriano. La numerazione degli anni secondo l'Anno Domini è attualmente dominante in molti paesi del mondo, sia per gli usi commerciali che per quelli scientifici.

Fonti bibliografiche

Fonti per le immagini

Avviso importante - Nuovi articoli sulle streghe e le loro piante sul sito dedicato alle donne nel Medioevo

2009-09-18T17:50:00.003+02:00

Gli articoli inerenti ai miti e alle leggende del Medioevo sui veleni e le sostanze usate dalle streghe con tutta la spiegazione scientifica, relativa alla tossicità effettiva e non magica di queste sostanze, li potete trovare anche al momento sul sito dedicato alle donne nel Medioevo, dal momento che l'argomento stregoneria nel Medioevo ha riguardato più il gentilsesso che non il maschio. Al momento gli articoli sono sia nella home di Vivere il Medioevo sia nella parte dedicata alle donne. Da oggi 18 settembre 2009 gli articoli simili, che trattano di sostanze usate dalla streghe ed a loro imputate nei processi e nelle credenze popolari le trovate solo nel sito dedicato alle donne:

http://viverecomedonnenelmedioevo.blogspot.com/

La Mandragora o la pianta dell’amore. Storia, leggenda, scienza e tutto quello che nessuno vi ha mai raccontato.

2009-09-09T00:07:00.003+02:00

L’hanno chiamata in tanti modi nel Medioevo, ma era nota soprattutto col suo nome botanico, la Mandragora. Si tratta di un genere, quello appunto chiamato Mandragora, che comprende diverse specie e fa parte della famiglia delle Solanacee. In molti scritti in lingua inglese antico e moderno la famiglia delle Solanacee viene identificata diversamente con il nome di “nightshades” che significa “ombre della notte” o “ombre notturne” facendo riferimento all’attività notturna e quindi illecita, che nessuno doveva vedere delle streghe, ma soprattutto degli amanti. Questa pianta infatti è stata a lungo considerata come un afrodisiaco, ma in realtà si tratta di una specie velenosa e allucinogena. L’attività allucinogena è dovuta ad una molecola nota come iosciamina, presente anche in altre specie del genere e della famiglia, quali l’Atropa Belladonna, il Giusquiamo. Ma facciamo un passo alla volta addentrandoci prima nella leggenda e poi analizzando l’aspetto scientifico della pianta.

Rimedio contro la sterilità…??? Pianta dell’Amore? Solo nei testi antichi e sapienziali

Il nome Mandragora sarebbe stato assegnato da Ippocrate e già a quei tempi a questa pianta erano affidate la cura della sterilità e dell’amore. La forma della radice ricorda vagamente quella di un uomo o di una donna e come si vede anche nell’immagine, anche nei manoscritti e nei testi medievali veniva raffigurata come una donna o comunque una figura umana il cui corpo rappresentava la radice e la cui chioma era invece rappresentata dalle foglie della pianta. Si tratta infatti di una pianta rizomatosa. Esternamente sono visibili solo le foglie della rosetta basale. Ne esistono diverse specie dal punto di vista botanico, le più usate e le più note per il loro impiego sono le specie M. officinarum e M. autumnalis ed è nota anche ad altre culture come quella araba e quella ebraica. Si tratta di una pianta dalla radice molto ramificata, le foglie della rosetta invece oblunghe o ovate e hanno il margine spesso dentato in modo non uniforme, non intero. Le foglie sono lucide e coriacee e lunghe fino a 40 cm. I fiori sono globulari e di colore variabile a seconda della specie, mentre il frutto è una bacca succulenta rossa o arancio, spesso grande come un pomodorino che matura a tarda primavera. Tutte le parti della pianta sono velenose e tossiche, nessuna è edule. E’ nativa dell’Europa meridionale e del Mediterraneo.

Nonostante tutto è riportata in tantissime opere dove le viene attribuito il potere della fertilità. La Mandragora viene citata anche nel testo della Genesi, capitolo 30 dove le viene attribuito in modo non del tutto chiaro questo potere. L’episodio in cui compare la pianta è quello in cui Rachele e Lia si contendono proprio il problema della fertilità, mentre Rachele sembra sterile, Lia è feconda ed entrambe sono mogli di Giacobbe. Così le due decidono di farsi “guerra” e danno rispettivamente a Giacobbe le proprie schiave affinché lui si unisca a loro e dalle ancelle nascono dei bambini e alla fine si arriva ad una discendenza di dodici figli dalla cui discendenza deriveranno a loro volta le dodici Tribù di Israele. La mandragora viene citata in modo particolare poco prima che la sterilità di Rachele venga guarita miracolosamente, quindi non è del tutto chiaro se la sterilità sia guarita dalla pianta, della quale non si dice più nulla, o se è stata guarita dal miracolo non attribuito alla pianta stessa.

Non solo, più avanti sempre nella Bibbia la Mandragora compare anche nel Cantico dei Cantici dove si dice

14 Le mandragore mandano profumo;
alle nostre porte c'è ogni specie di frutti squisiti,
freschi e secchi;
mio diletto, li ho serbati per te».

In questo testo non si fa alcun riferimento, pur trattandosi della stessa specie, alle sue proprietà di favorire il concepimento. Contrariamente all’aspetto olfattivo della pianta che vuole che l’odore sia sgradevole e in effetti le piante del genere Mandragora hanno odore sgradevole, il cantico invece parla di profumo e quindi o si tratta di due piante diverse per quanto riguarda l’aspetto botanico, ma che hanno in comune il nome popolare; oppure si tratta della pianta la quale pur avendo odore sgradevole, per le sue proprietà afrodisiache sarebbe profumata, quindi il profumo forse non viene inteso nel senso dell’olfatto, ma nel senso figurato e l’odore non è quello che si sente col naso ma con il cuore. Se si tratta della stessa pianta anche qui, probabilmente quando la sposa ne parla allude non al profumo inteso nel senso olfattivo, ma al profumo dell’amore e si parla sempre in termini astratti. Lo stesso Cantico gode di un insieme di metafore che insieme compongono un inno all’amore, non a caso è il cantico più sublime e parla di un amore che riesce a trasformare ogni cosa, perfino l’odore di una pianta che sarebbe sgradevole, ma in riferimento alle sue proprietà ed al suo significato ha invece un gradevole profumo.

Mandragora in ebraico è דודאים (dûdã'im), che significa "pianta dell’amore". In alcune culture asiatiche si ritiene di assicuri il concepimento, ma questo aspetto scientificamente non è mai stato dimostrato dal momento che si tratta di una pianta velenosa e allucinogena e dal momento che non contiene ormoni vegetali che possano in un qualche modo agire come stimolo per la sintesi di FSH ed LH e quindi favorire la maturazione della cellula ovocita al fine di instaurare una gravidanza.

Nei testi medievali era già una pianta usata nella stregoneria

Alcuni testi, scritti nel XV secolo (1400) attribuiscono a questa pianta addirittura la possibilità di generare esseri umani senza alcun bisogno di un’unione carnale, ma direttamente dalla terra e questo perché la radice ha forma umana e l’uomo deriva dalla terra, secondo alcuni alchimisti. Quest’assurdità enorme venne infatti contestata e ridicolizzata, annientata da uno scrittore dello stesso periodo, che confermò solo le proprietà allucinogene e quelle afrodisiache per le quali però specificò che erano sfruttate soprattutto dagli antichi. Secondo altri testi collocabili tra Trecento e Quattrocento, la Mandragora compare come specie che ha la proprietà, se assunta da una donna senz’anima, di restare addirittura gravida, ma si sarebbe dovuta unire con un uomo morente e ne sarebbe venuto fuori un figlio a sua volta senz’anima. Possiamo così vedere che le proprietà rimangono le stesse ma cambiano i fini, tutto viene distorto e messo sotto la luce della magia nera. Una donna senz’anima altro non poteva essere che una strega e ci si rifaceva a tutto quello che era l’immaginario collettivo. Siamo in un contesto allora completamente opposto a quello detto prima, siamo in epoca medievale e la Mandragora proprio in quest’epoca diede a molti modo di distrarsi e di sfruttare ogni sua proprietà vera e fantastica. Si trovano proprio nei documenti di alcuni maghi, se così li vogliamo chiamare, che ci sono pervenuti dall’epoca medievale, degli incantesimi con le cose più strane, ma dove l’ingrediente più importante e attivo è proprio la Mandragora.

Afrodisiaca quanto mortale…amore e morte in una sola pianta

L’immaginario popolare ha voluto attribuire a questa pianta la proprietà di afrodisiaco, ma in realtà come abbiamo detto è estremamente tossica in ogni sua parte, specie la radice che è la parte impiegata. Fa parte della famiglia delle Solanacee e contiene diversi alcaloidi tra cui la iosciamina, responsabile dell’azione allucinogena della pianta.

Si tratta di una molecola la cui attività è affine e simile a quella dell’atropina, è principalmente uno spasmolitico, un anticolinergico e ha gli stessi effetti collaterali principali dell’atropina e delle molecole affini ad essa. Come l’atropina sembra avere tra i vari effetti collaterali per sovradosaggio si hanno mal di testa, nausea, vomito, disorientamento, allucinazioni, euforia, eccitazione sessuale, perdita della memoria a breve termine e coma possibile e morte in casi estremi. Gli effetti euforici e sessuali sono più forti di quelli di atropina, ma più deboli di quelli di scopolamina, altro alcaloide della famiglia delle Solanacee, così come dicicloverina, Orfenadrina, ciclobenzaprina, etanolamina e simili. L’eccitazione quindi non è uno degli effetti assicurati a dosi tossiche, dal momento che trattandosi di una pianta velenosa, ne basta pochissima perché abbia affetto. In tantissimi casi tutte le sostanze cui è stato attribuito un effetto afrodisiaco perché inducevano eccitazione, a seguito di questo breve stato seguiva sempre uno fortemente depressivo e mentre nel Medioevo la depressione successiva era attribuita ad una punizione divina per aver abusato di sostanze o piante per fornicare, in realtà non sapevano solo che prima l’eccitazione e poi la depressione altro non sono che due effetti collaterali opposti dovuti a reazioni chimiche, biochimiche e fisiologiche dell’organismo umano in seguito all’assunzione di certe sostanze. Spesso e volentieri è stato invece dimostrato scientificamente che le sostanze allucinogene tendono ad avere un effetto nemico dell’eccitazione e quindi tutt’altro che afrodisiaco.

Dal momento che si tratta di una specie velenosa e tossica è probabile che l’effetto allucinogeno sia stato sfruttato non solo nel Medioevo, ma anche nei secoli successivi, a scopo o ricreativo o criminale e fraudolento nei confronti della componente maschile e anche quella femminile quando era usata come veleno. Era noto allora come lo è sempre stato, pur non sapendolo spiegare nei termini medici e anatomici, cosa succedeva quando si assumeva una sostanza che si sapeva avere azione eccitante, così era anche per forza risaputo cosa succede durante l’eccitazione e quindi se a dare un aiuto c’era anche una buona dose di effetti allucinogeni, ben veniva se faceva comodo allo scopo. Ne consegue ed è facilmente intuibile che in passato questa pianta forse più che per scopo ricreativo fosse usata per commettere crimini e non si tratta del crimine nel vero senso, ovvero, raramente era usata per uccidere, piuttosto per ingannare. Se l’effetto era associato più che ad un veleno ad una sostanza afrodisiaca, allora era probabilmente usata più allo scopo se pur con intento fraudolento e in tal ultimo senso si vuole intendere tutta quella serie di episodi che nella storia hanno sempre visto coinvolte delle famiglie nobili e importanti, specie delle donne ad esse appartenenti che facevano uso di questa pianta o specie dalla stessa attività per corrompere membri della fazione opposta o per garantirsi degli alleati e cosa poteva esserci di meglio di uno strumento simile? Altro che arma a doppio taglio, la pianta poteva essere usata per servire la propria lussuria ed il proprio egoismo, assecondando i desideri del corpo e quelli della mente, il potere e poiché era un allucinogeno la frode poteva essere anche maggiore che dacché seguiva una sorta di amnesia, il disgraziato sedotto non si sarebbe mai ricordato, ma quest’ultima nota appartiene più alla leggenda forse che ad una probabile se pur remota realtà storica. Fermo restando, la leggendaria proprietà di rendere fertili i grembi femminili, nel Medioevo avrà certo contribuito nei casi delle frodi stregonecce a far aumentare la demografia del popolo o il numero dei membri delle famiglie di fazioni alleate o rivali con lo scopo di conservare vecchie alleanze e farne eventualmente delle nuove. Tutto ovviamente rimane un mistero, solo la storia e la memoria collettiva lo potrebbero confermare o smentire, ma almeno adesso abbiamo anche una spiegazione del perché questa pianta tanto velenosa e letale sia anche stata probabilmente così usata per amor proprio e amor profano!

Note

Libro della Genesi - Il Libro della Genesi (ebraico בראשית bereshìt, "in principio", dall'incipit; greco Γένεσις ghènesis, "nascita", "creazione", "origine"; latino Genesis), comunemente citato come Genesi (femminile), è il primo libro della Torah ebraica e della Bibbia cristiana. È scritto in ebraico e, secondo l'ipotesi maggiormente condivisa dagli studiosi, la sua redazione definitiva, ad opera di autori ignoti, è collocata al VI-V secolo a.C. in Giudea, sulla base di precedenti tradizioni orali e scritte.

Cantico dei Cantici - Il Cantico dei Cantici (dall’ebraico שיר השירים, shìr hasshirìm; greco Άσμα Ασμάτων, ásma asmáton; latino Canticum (canticorum)) è un testo contenuto nella Bibbia ebraica (Tanakh) e cristiana. Viene conosciuto anche come Cantico di Salomone, poiché se ne attribuisce la paternità all'antico re di Israele del X secolo a.C.: la tradizione ebraica vuole sia stato scritto con la costruzione del Tempio di Gerusalemme. In realtà si ritiene sia opera di uno scrittore anonimo del IV secolo a.C. che ha fatto confluire nel testo diversi poemi antecedenti originari dell'area mesopotamica.
È uno dei testi più lirici e inusuali delle Sacre scritture. Racconta in versi l'amore tra due innamorati, con tenerezza ma anche con un ardire di toni ricco di sfumature sensuali e immagini erotiche. Ciò non pregiudica affatto il carattere sacro del testo, in quanto l'amore erotico dei due amanti, per l'autore del testo, ha origine divina, come si può ricavare da Ct 8,6: "Una fiamma di Dio/del Signore". È questo forse il messaggio principale del Cantico: l'amore tra uomo e donna, in tutte le sue dimensioni, quando è capace di recuperare l'originaria relazione col Creatore, ha una forza superiore a quella della morte, e libera l'essere umano dalla sua paura; i due amanti ripristinano quindi la condizione edenica di Adamo ed Eva, che prima del peccato originale vivevano una relazione perfetta tra loro e con Dio.

Scopolamina – alcaloide presente in alcune specie velenose della famiglia delle Solanacee, si tratta di una sostanza fortemente tossica e allucinogena

Eccitazione – è rappresentata nell’essere umano da una serie di risposte chimiche e fisiologiche che comportando a loro volta dei cambiamenti fisiologici e inducono altre reazioni chimiche in un meccanismo a feedback positivo. Nel caso dell’eccitazione sessuale questo meccanismo termina nel maschio col coito e nella femmina con l’amplesso. Contrariamente a quanto si pensa, molte delle sostanze ritenute afrodisiache spesso si sono dimostrate tossiche e velenose, l’effetto eccitante è un effetto collaterale e non è mai l’effetto principale e subito è sempre seguito da un effetto neurodepressivo. Nelle stesse specie velenose, l’effetto eccitante è quasi sempre dovuto ad overdose o sovradosaggio e oltre ad essere un effetto collaterale in tali casi, l’eccitazione è anche uno degli ultimi effetti prima di giungere in condizioni critiche per un improvviso e violento cambiamento fisiologico dovuto ad altre reazioni indotte dalla sostanza e dal nostro organismo in risposta all’azione della molecola assunta.

Fonti bibliografiche

Per il Cantico dei Cantici e altri testi

Per le specie botaniche trattate

Streghe e pozioni per viaggi stupefacenti. Ecco come è nato il mito della strega che vola! Curiosità sui veleni e gli antidoti delle streghe – la Belladonna.

2009-09-04T16:20:00.001+02:00

Nel Medioevo non avevano le droghe sintetiche le streghe per fare i loro viaggi, ma disponevano anche, bisogna dirlo, di sostanze altrettanto potenti e attive, ma non meno pericolose. La maggior parte delle sostanze velenose o psicotrope sono di origine vegetale e per quanto riguarda il Medioevo, beh, bisogna dire che la conoscenza era piuttosto ampia. Non mancano nemmeno nei nostri appennini specie vegetali velenose, che sono però però inserite nelle specie della flora protetta e si tratta di piante che hanno aiutato queste streghe nei secoli per compiere i loro crimini, le vere streghe eh, e i loro viaggi.

Ma facciamo un passo alla volta. Innanzitutto la strega non volava davvero come ci è stato raccontato, non è la befana! Spesso la strega era tutto fuorché vecchia e brutta nei veri casi di stregoneria, il fatto che ci rimettesse un innocente per queste figure è un’altra faccenda. La domestica moriva al posto della propria signora che era la vera artefice di riti e veleni, per farvi un esempio. E la vera strega non si serviva di veleni qualunque per uccidere e attaccare, ma di specie particolari e quando voleva distrarsi ricorreva a quella pianta nota come Belladonna.

Anche se il nome comune in realtà è nato solo nel XVIII sec. quando le dame se la davano per far ingrandire la pupilla (midriasi), in quanto era considerato un fattore di bellezza, la Belladonna (il nome della specie è Atropa belladonna, Solanacee) era già nota da tempo, fin dai secoli del medioevo. Il nome Atropa1 invece deriverebbe dal greco e farebbe riferimento ad una delle tre Parche, in particolare ad Atropa, quella che tagliava il filo della vita. Si tratta di una pianta fetida e che presenta diverse varietà, è caratterizzata da un fiore a campanula, pubescente come le foglie che sono lanceolate con margine intero ed apice acuto. Il frutto è dato da una bacca che a maturità diventa nera e lucida ed è quella velenosa. Le streghe del Medioevo facevano uso di queste bacche per compiere i cosiddetti viaggi. In realtà la sensazione di viaggio derivava dal fatto che chi assumeva la sostanza in opportuna dose perdeva pian piano la sensibilità e portava al delirio.

Il “volo” della strega dal punto di vista scientifico

Di fatto la perdita della sensibilità è dovuta alla molecola nota come atropina

Si tratta di una molecola che alla sua base ha un nucleo tropanico, cioè che deriva dal tropano, e non è contenuto solo nella Belladonna ma anche in altre piante che furono usate al medesimo scopo in epoca medievale, come ad esempio la Mandragora (Mandragora officinarum, Solanacee) e lo Stramonio (Datura stramonium, Solanacee) appartenerti alla stessa famiglia botanica, quella delle Solanacee.

L’atropina è nota per la sua attività anticolinergica, quindi è un antagonista dell’acetilcolina (un neurotrasmettitore), ovvero ha un effetto ad essa opposto pur avendo lo stesso medesimo tipo di recettore. Mentre l’acetilcolina stimolerebbe una volta legata al recettore la contrazione muscolare, l’atropina in quanto antagonista competitivo, una volta legata al recettore stesso impedisce il legame recettore-acetilcolina e inizia ad agire. L’acetilcolina quindi non potendosi più legare al proprio recettore, in quanto neurotrasmettitore non può più stimolare la contrazione muscolare. Ne consegue che l’individuo in breve tempo si trova paralizzato. Poiché l’acetilcolina è un neurotrasmettitore utilizzato da sistema nervoso parasimpatico, agisce anche a livello della secrezione saliva e delle mucose, l’atropina avendo azione opposta provocherebbe quindi la secchezza di queste mucose; non a caso uno dei sintomi più comuni nelle intossicazioni da Belladonna è la secchezza delle fauci.

La perdita di sensibilità dovuta a paralisi era l’effetto principale provocato dall’assunzione della pianta e ne conseguiva la sensazione di “alzarsi in volo” mentre l’effetto allucinogeno faceva in un certo senso da “contorno” e si aveva l’esperienza del viaggio.

Nel Medioevo purtroppo non avevano le conoscenze di chimica e fisiologica e nemmeno di biochimica o chimica farmaceutica e quindi la dose era tremendamente arbitraria. Trattandosi di una specie altamente velenosa, la belladonna è nota nella storia soprattutto per essere stata lo strumento di tanti avvelenamenti. Avendo un’azione cronotropa positiva sul cuore una dose massiccia porterebbe ad un aumento via via più forte della contrazione del muscolo cardiaco fino al suo collasso e quindi alla morte.

Come abbiamo detto prima, se la strega si voleva distrarre ne faceva un uso ricreativo con dosi moderate, ma le stesse dosi poteva somministrarle ad un’ignara vittima per compromettere in modo più o meno grave la reputazione e quindi questo lascia presumere che se ne sia fatto anche uso nelle corti tra avversarsi di idee diverse e interessi diversi. Tra gli effetti riportati, e sicuramente noti anche allora, dell’assunzione di una dose massiccia di atropa belladonna si avevano vertigini, nausea, visione offuscata, perdita di equilibrio, dilatazione delle pupille (midriasi), fotofobia (elevata sensibilità alla luce) e possibilmente, in particolare negli anziani la confusione estrema (in epoca medievale si era considerati anziani già a quarant’anni). Altri effetti erano allucinazioni dissociative e l'eccitazione. Questi ultimi effetti erano dovuti alla capacità dell'atropina di attraversare la barriera emato-encefalica. A causa delle proprietà allucinogene è potenzialmente pericoloso e spesso con conseguenze molto sgradevoli.

In alcuni Stati oggi la molecola e la pianta sono state messe nelle “black list” come sostanze allucinogene e vengono usate solo industrialmente per scopo farmaceutico (colliri, antispasmodici, ecc).

Una filastrocca molto colorita che descrive l’azione fisiologica della pianta, tradotta, è la seguente:

"caldo come una lepre, cieco come un pipistrello, secco come un osso, rosso come una barbabietola e matto come un cappellaio".

Queste associazioni riflettono in modo specifico il cambiamento di temperatura, si passa dalla pelle calda e umida (caldo come una lepre) ad una secca con una ridotta sudorazione e ridotta lacrimazione (secco come un osso), visione offuscata (cieco come un pipistrello), vasodilatazione (rosso come una barbabietola), allucinazioni (matto come un cappellaio). Questo insieme di sintomi è noto come sindrome tossica anticolinergica.

Veleno senza antidoto?

Non è proprio così che stavano e che stanno tutt’ora le cose, esiste un detto medievale che dice “Non v’è donna senza veleno, non v’è veleno senza rimedio”. Al di là del maschilismo feroce di questo proverbio, i rimedi contro tali avvelenamenti ammesso che ci si arrivasse a tempo erano a base di Amanita muscaria! Il fungo più velenoso che esista, quello dei cartoni con tutti i pallini rossi! L’Atropa belladonna sarebbe infatti un antimuscarinico sempre per lo stesso meccanismo sostanza-recettore. Così la muscarina è antagonista alla stessa maniera all’atropina e quindi in caso di avvelenamento da una l’altra poteva agire da antidoto. Se venivano invece somministrate entrambe, magari nella stessa dose (e nel Medioevo non avevano metodi per pesare in modo specifico le cose, oltre al fatto che avevano tutt’altro sistema di misura) non pensiate che gli effetti si annullassero, anzi, è più vero il contrario, si sommavano, provocando una morte dolorosa o un’intossicazione letale. Quindi, in caso come questo, è vero che il veleno ha un rimedio, ma attenzione, perchè il rimedio è a sua volta un veleno.

Tra gli altri antidoti alla Belladonna si ricordano la pilocarpina dal Pilocarpus Jaborandi (Rutacee) che però è una pianta che non si trova sul continente euroasiatico, ma in quello americano e la morfina che deriva dal papavero da Oppio (Papaver somniferum, Papaveracee).

Possiamo concludere dicendo allora che il proverbio è stato indovinato solo in parte dal momento che è vero che ad ogni veleno c’è rimedio, ma solo se il rimedio si conosce e a quanto pare nel Medioevo se ne conoscevano molti, molti, molti pochi!

Fonti bibliografiche

Atropa belladonna – vers. ita (Atropa belladonna)
Atropa belladonna – vers. ing (Atropa belladonna)
Atropina – vers inglese (Atropine)
Atropina – vers. italiana (Atropina)

Vivere il Medioevo

Libri di Novembre

Saggistica

Gente del Medioevo di Robert Fossier

Anno mille di James Reston

La crociata delle donne di Pier F. Gasparetto

Una sera dell’Anno Mille (scene di Medioevo) di Glauco Maria Cantarella

Storia e storie del Medioevo. Gli eroi e i protagonisti di avvenimenti tragici, misteriosi e fausti del grande spettacolo dell'età di mezzo – Ludovico Gatto

La nascita dell'individuo nell'Europa medievale di Gurevic Aron

Paesaggi della paura. Vita e natura nel Medioevo di Fumagalli Vito

Alle radici della cavalleria medievale di Cardini Franco

La vita quotidiana nel Medioevo di Delort Robert

Storia dei normanni. Origine e storia dei guerrieri del Nord di Brown Allen R.

Narrativa

Tristano e Isotta di Thomas

Garzanti Libri ed., 2008 - XXXIII-123 pp.

La via dei lupi di Carlo Grande

TEA ed, 2006 – 215 pp.

L’arciere del Re di Bernard Cornwell

(I libro della trilogia)

Varie case ed., 2004, 500 pp

Il cavaliere nero di Bernard Cornwell (II libro trilogia)

La spada e il calice di Bernard Cornwell (ultimo libro trilogia)

Varie ed, 2004 – 42

Il re d’inverno di Bernard Cornwell (Libro I della Saga di Excalibur)

Varie ed, 2003 – 392 pp.

Il cuore di Derfel di Bernard Cornwell (II volume della saga)

Varie ed, 2003 – 406 pp.

La torre in fiamme di Bernard Cornwell (III volume della saga)

Varie ed, 2003 – 350 pp.

Il tradimento di Bernard Cornwell (IV volume della saga)

Varie ed, 2003 – 350 pp.

La spada perduta di Bernard Cornwell

(V e ultimo volume della saga)

Varie ed, 2003 – 364 pp.

Fonti bibliografiche per spiegare gli argomenti trattati nei libri

La musica medievale al giorno d’oggi, suoni e canti di una volta per rievocare le musiche e le atmosfere non lungo la linea del tempo, ma sulle note di un tetragramma. Angelo Branduardi tra i cantautori italiani più celebri, l’anima del Medioevo nelle sue parole e nelle sue canzoni

Biografia breve di Branduardi

Angelo & Luisa & il Medioevo

Angelo, non solo cantautore, ma anche scrittore

La discografia (in rosso grassetto gli album commentati)

Album

Branduardi in concerto a Bologna, 2008 Collaborazioni

Gli album, tracce e spiegazioni

Angelo Branduardi (album) - 1974

Le tracce

Formazione per le musiche

La luna (album) – 1975

Tracce

Il Brano “Confessioni di un malandrino” è tratta da una poesia del poeta russo Sergej Esenin.

Formazione per le musiche

Alla fiera dell’est (album)

I brani

Il dono del cervo [4]

Tracce (esistono tre versioni dell’album, italiana, francese e tedesca)

Formazione delle musiche

La pulce d’acqua (album) – 1977

I testi delle canzoni dell’album

Musicisti e composizioni musicali

Cogli la prima mela (album) – 1979

Tracce

Musicisti

L’infinitamente piccolo (album) – 2000

Tracce

Le versioni dell’album

Commenti e curiosità sulle canzoni

Musicisti

Altro ed altrove (album) – 2003

Tracce

Senza spina (album) – 2009

Tracce

Bibliografia

Note

Storia della musica medievale

Stili e tendenze

Gli strumenti

Il liuto

Il Gittern

Salterio

Dulcimer o salterio martellato